文(🙊) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(✉)埃(🎍)尔(🍄)·(🛷)德(⏸)·奥利维拉

（本文由(🎯)Gemini AI翻(🚂)译(🗂)，再(🕙)经过了人工的逐句校(🎨)对(✍)与(💨)润(🖐)色，并添加了一些必要(🦑)的(👝)注(🗿)释(🔶)。由(🚖)于并未找到法语原(🗻)文(🎏)，本(㊗)文(🛁)翻(🏧)译同时比照了西班牙(🤒)语(🤫)和(🧥)葡(🚍)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍌)努(🚦)埃(🍥)尔(🚊)·(⏲)德·奥利维拉的《亚(🎉)伯(🚳)拉(⚡)罕(🚩)山(🚃)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🕳)戈(🎬)达(🔉)尔(🍫)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(💍)乎(⏫)同(💹)时(🧔)在巴黎的银幕上映。借(🔻)此(😞)契(🚓)机(💀)，戈(🏋)达尔提议与奥利维拉(🐕)会(🚌)面(🚅)，旨(🈲)在就这两部影片展开(♟)一(🏣)场(🏵)“科(🙅)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌭)克(🧐)·(🔨)戈(🏝)达(🥟)尔：没问题，巨大的(👖)声(👁)响(🧢)是(🔄)我(😄)对公众做出的唯一妥(🥜)协(🧡)。您(😯)知(💛)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🚚)对(📌)“批(💲)评(🚐)”的(🍊)定义吗？“批评就像(🙃)溃(🔈)败(🏬)军(🚜)队(🔃)里的士兵，他开了小差(🏸)，投(🌀)奔(🍅)了(🚵)敌营。谁是敌人？是公(🔢)众(🦏)。”

曼(📤)努(⏰)埃尔·德·奥利维拉(💿)：(🦍)那(🕛)您(🎗)呢(😣)，您知道伯格曼是怎么(😖)评(🎉)价(🔆)影(🏡)评人的吗？“某些影评(🏨)人(👻)在(🍒)我(🕍)看来就像是在试图教(👓)我(🦃)们(🍇)如(🌙)何(🍥)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🕎)·(🤥)戈(👼)达(🚈)尔(👈)：我请求让我以评论(📩)家(🐜)的(⏯)身(🔷)份展开这次对话。与其(💚)扮(🤚)演(🐰)“作(⛎)者(♍)”，我更愿意去见某个(👬)人(🆚)，谈(🚕)论(🌙)他(👔)的电影，或许偶尔也让(🗾)那(🌧)个(🏒)人(🕶)谈谈我的电影。如果这(🚈)能(🏌)从(🍹)宣(⛑)传角度对两部影片有(🛡)所(🌉)助(🌌)益(⏹)，那(🏷)我们就这么做吧。电影(🤷)是(🧟)对(🔒)现(🍅)实的一种批判，从这个(🕴)角(🚬)度(📸)看(♟)，我是非常传统的；而(🏺)且(🥀)作(⌚)为(💹)一(🔂)名用法语拍摄的电(🧔)影(💒)人(⏳)，我(🍍)始(💟)终带有对电影的批判(🚹)态(🏍)度(🧀)。一(🌜)直以来，法国的伟大之(🈹)处(🆖)之(🏹)一(🏍)在(🥇)于拥有批判性的视(📿)点(🙂)，即(🎱)便(💺)这(💍)个国家对此一无所知(🏗)。从(🌨)狄(🥊)德(🌛)罗[1]开始，所有的艺术评(🌨)论(👺)家(🚇)都(🧥)是法国人，经过波德莱(💁)尔(🌚)[2]、(💁)埃(⏰)利(🦈)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📆)是(🍅)说(🔆)，无(🎪)论是不是作家，他们都(🆒)是(📓)有(🥐)“风(💞)格”（style）的人。糟糕的评(🏾)论(🌳)家(🍚)没(📰)有(👭)风格。美国只有两个(😌)影(🐖)评(🛠)人(😚)：(😄)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(⛺)（(💩)长(🎎)久(🎽)以来被忽视的）来自(🗻)圣(🆓)地(🉐)亚(🔀)哥(➿)的曼尼·法伯（Manny Farber）(👣)。既(🔉)然(🛏)我(💢)们(🗜)的电影同时上映，我想(💡)提(🗾)出(💠)第(🍄)一个问题：我们要如(🔏)何(🌨)理(🅰)解(🍤)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🛐)为(🚱)什(🖼)么(🧖)要(✡)让电影“上映”？我们在(🧗)让(🗯)它(👠)们(🍻)“进入”这里或那里时遇(👉)到(🚞)了(🦃)很(🐣)多困难，然后还有些人(😀)没(🌎)做(💄)什(🤽)么(🍄)大事，但无论如何，他(🐫)们(🏎)还(💋)是(🐲)做(🍞)了必要的事来把它们(🕙)“推(⛰)出(📱)去(🥚)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🏩)奥(🕜)利(🥉)维(🕕)拉(💹)：在葡萄牙语里我(⛵)们(🚲)不(📽)用(👙)同(💏)一个词，因此也就没有(🛢)这(📌)种(😤)双(🕋)关语。我们不说“sortir un film”（让电(📱)影(💎)出(🤽)去(💳)/上映）。不过，这是个困(✨)扰(🏗)我(🐆)的(🎢)问(🚲)题。我之所以感到困扰(🏈)，是(🍈)因(👍)为(🥧)对我来说，必须先展示(🏑)电(🦄)影(🤓)，然(🍀)而，在针对电影的评论(📕)完(🍒)成(🧔)之(⭐)前(💵)，电影并未完成。一个好(🐳)的(📏)、(🏿)聪(🏥)明的、专注的、敏感(😁)的(💑)评(⭐)论(🌲)家，是观众的代表，他去(💧)寻(🕛)找(🚘)那(☝)部(😉)在我看来——即便(➰)我(🦔)已(😉)经(🗃)拍(📍)完了——尚不存在的(🍀)电(☝)影(🤾)，他(👥)要去完成它。观影者与(🐚)银(🍠)幕(🏆)之(🖥)间的动态关系实际上(🐤)是(🌛)至(🍼)关(🔞)重(😫)要的，它是电影的一部(📑)分(🍈)。我(🌷)说(😥)的是观影者（espectador），不是(🧔)观(🙄)众(📘)（(🗞)público）[6]。观众，是某种抽象(✋)的东(🗾)西(🍿)，是(🍮)非个人的。

让-吕克·戈达尔(👤)：(🥢)观众是现存的观影者，是被(⬛)商(👰)业化了的观影者，是买了票(👌)的(🤒)观(📏)影者，他变成了观众。然而，他(🐘)身(🎐)上仍有一部分保留着观影(🔷)者(💷)的特质，就像读者一样。如果(👪)我(👴)们谈论的是一部电影，我们会(😀)说(⏳)观影者是剧本，而观众则是(🛤)观(🍷)影者的实现（realización），是他的(🤤)场(🍕)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍷)问(🏖)自(🍔)己：如果电影没人看——(🔖)我(🌥)的许多电影都没人看，或者(💓)被(♋)误读，甚至连我自己也……(🖌)我(🐢)想(💡)我们是为了一两个人拍电(❌)影(🤜)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕖)拉(👲)：但这就足够了。

让-吕克·(🏥)戈(🆖)达尔：当然。但我还是想回到(🧑)“上(💠)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏼)是(🤔)文字游戏。应该有一些小词(🌓)典(🔸)，告诉我们每种语言中电影(🎦)的(🚷)技(🛩)术术语。例如，我们在影院看(🏛)到(🚔)的电影拷贝，带有图像和声(🗜)音(🗽)的拷贝，在法语中被称为“标(🤨)准(🐦)拷(😿)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(👃)利(🔞)维拉：葡萄牙语也是，标准(📂)拷(🏜)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👘)达(🥥)尔：英语里叫“声画合成拷贝(👄)”（(👶)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🍐)copia campione）(🔭)。我坚持要在词汇上较真，因(🦍)为(🎬)例如俄国人对纪录片和剧(📈)情(🙈)片(🌘)的区分就与我们不同。他们(🥄)把(🦗)有演员的电影称为“扮演的(⚓)电(🌕)影”，而纪录片——不一定没(🍏)有(🕷)演(🕓)员——被称为“非扮演的电(🦌)影(❗)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🐳)：(🐸)对美国人来说，它没什么大(🌠)不(🏮)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(🔭)。他(🤨)们甚至没有一个词来指代(🏊)电(🚡)视，他们突然变得非常商业(⛺)化(❔)，他们说“network”（网络）。如果我们(🥜)对(💡)语(🍾)言如此不加注意，那么当人(🚟)们(🚞)说一部电影“上映/出去”时，我(💣)们(📈)会产生一种错觉：是某种(🎌)东(🏡)西(😫)真的出去了，还是我们把它(🔪)弄(🔨)出去了？

曼努埃尔·德·(🔊)奥(🤲)利维拉：我会用“出来/出生(⬅)”（(👾)sair）这个词，就像说“和一个女人(🕞)出(👸)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🦅)这(🖇)意味着“带她去床上”。

让-吕克(⬅)·(🎦)戈达尔：如今，对于好电影(📉)来(🏨)说(🎐)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🔐)“出(🍮)口在这边”的指示，这是一种(🎂)摆(😮)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🕡)德(😙)·(🎼)奥利维拉：我们的电影也(🕗)变(😸)成了电影节电影。电影节的(♊)作(🚩)用是向多样化的公众展示(🔽)电(🔶)影的多样性。它是不同电影人(🅰)、(🐎)国家、习俗的一种对照。仅(🍨)此(🚨)而已，但这也不算太坏。

让-吕(📣)克(🐒)·戈达尔：我想您描述的(🌯)是(🙇)一(🥢)个过去的时代，而我见证了(🚓)它(🕒)的终结。我以为那是开始，其(🕌)实(👪)那是终结。那是一个电影节(🚆)确(👤)实(🐿)能帮助人们相遇、讨论电(🗒)影(😟)、讨论任何想讨论之事的(🏀)时(😪)代。一切都变了，电影也变了(♒)。现(🐿)在，电影人抱怨他们的孤独，但(⏭)他(🐪)们不再交谈，不再讨论，这是(🙄)他(🆒)们的错。今天，电影节越来越(⏱)多(🍂)。无论是强者还是弱者，每个(🏎)人(🤨)都(🗣)在各自利用自己能利用的(🍠)东(📡)西。但在我看来，总体而言，举(♟)办(😘)电影节是为了延续一种对(🦗)媒(🕟)体(🧦)或电视而言很重要的“电影(🎻)观(⚫)念”，一种关于电影神话的观(♈)念(➰)，这种神话曼努埃尔（指奥(🤡)利(📃)维拉——编者注）经历了一(🏖)整(🍙)个世纪，而我只经历了后三(🛣)分(📷)之二。也许您能感觉到20年代(💻)（(🚰)那时没有电影节）与今天(⛸)之(🍎)间(✝)的差异？

曼努埃尔·德·(🥣)奥(✒)利维拉：新现象是电影资(🙂)料(⏮)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛬)那(🎂)早(🚽)就存在，而是因为有越来越(🦈)多(🖱)的观众——比如在里斯本(🚰)—(🧥)—去资料馆看那些没进院(🥛)线(🥅)的电影。这很有趣，因为你必须(😈)真(💾)的热爱电影才会去电影俱(😝)乐(✍)部或资料馆看片……

让-吕(🕙)克(🌡)·戈达尔：关于相遇与对(🕝)话(🍓)的(🍝)故事……这就是我想对您(🤫)说(🖇)的：作为评论家，我不指望(🛺)别(🔹)人对我说好话，我不想人们(🎳)对(🦉)我(➰)说或写：“您的电影太残暴(🚡)了(🤖)，太棒了，太天才了，太非凡了(⏪)！”那(🌽)时我会问他们：“好吧，那到(⛩)底(💰)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(🆖)！”，他(🕋)们甚至没有词汇，只是重复(🏊)：(🔔)“它是非凡的！”然而如果他们(🉐)对(😷)我说这真的很丑，这里有错(🏼)误(🔯)，那(✒)我就会想，或许对话是可能(🎁)的(🐓)：你能告诉我有错误的都(🏅)在(🔞)哪里吗？这证明了今天的(🚧)评(😋)论(🖐)家不再想交谈，而电影人也(🕛)不(😱)想被批评。而我，作为一个评(🏨)论(🏉)家出身的人，我只需要别人(🕺)告(🛍)诉我：这行不通。您是否感觉(🈸)到(🥧)需要别人告诉您这不好？(📬)这(🛌)会困扰您吗？因为我对您(✴)电(🚛)影中行不通的地方有些话(🥩)要(🏐)说(🛸)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(⛩)·(🌶)德·奥利维拉：“当我拿自(🐣)己(🔥)与人相较，我会感到骄傲；(♈)当(👤)别(🍞)人来评价我，我会感到谦卑(🔂)。”这(😤)是您电影里的一句话，非常(🦐)美(📏)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌾)人(🌥)说的，或者是诚实的人说的。

曼(👾)努(👐)埃尔·德·奥利维拉：我(🎊)是(💿)个悲观主义者。当有人告诉(💿)我(🚌)我的电影里有什么行不通(🔯)时(💆)，我(🤐)会受影响。不过，我想我已经(🖍)麻(🦈)木很久了。但这取决于他们(🤰)触(🛥)碰哪里。如果我拳头上有个(🎥)伤(🚛)口(🍯)，但有人碰了碰我的二头肌(🔹)，我(🥕)就会没什么感觉。但如果那(🙀)个(🏯)人把手指戳进伤口里，那我(✖)就(🧑)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🔙)须(💆)懂得区分什么是好的，什么(🤣)是(🐖)坏的。这不仅仅是说出我们(🏺)的(🍦)感受，而是对电影进行技术(📝)性(🦒)或(🏄)科学性的批评。只有新浪潮(🏿)这(🕥)么做过。以前谁会说：这个(🚰)移(🗿)动镜头是好的，我们觉得它(👔)好(😗)是(🤙)因为这个，相对于另一个我(🌏)们(🛑)觉得坏的镜头而言？或者(👙)：(😾)这段对白是好的，相比之下(🍧)那(🖨)段对白是坏的。今天，这完全丢(🌶)失(🏔)了。“作者”的概念变得如此重(👅)要(🍸)，以至于连副导演都不敢对(💺)你(💟)说。唯一有时敢说的人，唯一(🕯)我(🤵)能(📧)与之维持一种奇怪的艺术(👼)关(👻)系的人，是制片人。因为制片(🔹)人(🤨)投了钱，或者至少他拿别人(🐲)的(🐳)钱(🏕)去冒险，所以以这种风险的(🥐)名(🦍)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📸)行(📔)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⛱)思(🤭)考。至少，这提供了一种反思的(🚚)可(🍏)能性，让我能更好地站稳脚(🤒)跟(🎙)。如果说今天的科学家如此(🌽)强(😄)大，那是因为他们是唯一还(🎮)在(🎤)互(🗿)相批评的人。一位天文学家(🤡)说(🚨)：“我看到了月食，我把它拍(🐙)下(🍣)来了。”另一位说：“给我看看(🔁)。”他(🤛)看(😈)了之后断言：“但这明明是(🎙)月(🔬)亮！你说什么月食？”另一位(🐢)说(💤)：“啊，是啊……”；他很恼火(🛍)，但(🌧)他会重新开始。在艺术中，在艺(👂)术(🚰)批评中，例如波德莱尔和德(🔤)拉(👪)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(😡)的(🦖)对抗时刻。否则，就无法前进(🦉)。这(🏂)是(🔛)我唯一需要的：批评。但我(➿)甚(🎳)至得不到它。

曼努埃尔·德(👏)·(🤥)奥利维拉：我需要的更多(😭)是(🤣)拍(📔)电影的手段。我永远不知道(📥)电(🌧)影会变成什么样。我有分镜(🐝)脚(👴)本（découpage），我有演员，我有布(👖)景(👱)，但我从未拥有电影。在拍摄期(🤗)间(🍩)，“执导工作”（realización）在时时刻(👚)刻(👓)地改变着那团“星云”的整体(🎵)构(🤲)造。具体的东西只有在我看(🗃)样(😙)片(🥞)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎑)讨(🍦)厌看样片，我总是感到绝望(🗾)。

让(🚡)-吕克·戈达尔：我想我们(🏽)都(🥤)是(🙃)这样。只有希区柯克在看样(🐕)片(👾)时是高兴的。所以，作为评论(🔖)家(📎)，这就是我想对您的电影说(🔬)的(🕔)话：起初我随着电影（指《亚(👘)伯(🚍)拉罕山谷》——译者注）行(🤔)进(💇)，但在某一刻我跳脱了出来(👊)，开(♿)始思考别的事情。我想：啊(😮)，这(🗒)里(🧒)没那么好了，然后，与此同时(🍤)，我(🌅)在做梦，我想着引力（gravitación）(🤰)，想(✖)着牛顿。后来我醒了，回到了(📖)自(🤑)我(🏚)意识当中，而就在那一刻，电(🎄)影(💉)里有人说出了“引力”这个词(➿)。于(🚠)是我对自己说：最终，这部(🔂)电(🔲)影是好的，我必须重看一遍。

曼(🤳)努(🖤)埃尔·德·奥利维拉：的(💊)确(🎩)，这就是电影的主题：引力(🚸)与(💀)万有引力定律。

让-吕克·戈(📈)达(⭕)尔(💱)：从更科学、更技术的角(📭)度(🧓)来看，如果我是您电影的副(⏳)导(🖥)演，我会对您说：“您确定吗(🐩)，或(🎯)者(🔥)您能更好地向我解释一下(♍)，以(🗄)便我能帮助您，为什么您选(🥎)择(🅾)这位女演员来演年轻时的(🙉)艾(👬)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎡)选(💱)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🤟)此(🈶)不同？这是故意的吗？”这(🚞)便(🎮)是我的批评：第二位女演(🤾)员(🆓)不(😋)如第一位，或者至少，当第二(🍭)位(🐚)女演员出现时，电影下坠了(🔏)，这(➖)就是引力。然后它又升起来(🌳)了(🖱)。

曼(🚉)努埃尔·德·奥利维拉：(💀)答(🎼)案很简单：起初，我是为第(📑)二(🕷)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎢)拉(🕛)写的这部电影。这个女人当时(⤴)处(⛄)于危机和抑郁状态。我的制(🏤)片(📜)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐷)说(➿)服我不要选她。在我改编的(📃)那(⏱)本(📨)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⏺)斯(🐾)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚏)非(🎛)常美的话，说艾玛的头发“像(🙊)一(📻)滩(👏)黑墨水一样落在她毛衣的(🛰)背(🛰)上”。为了拍摄这句话，我要求(♎)改(🥛)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🏑)色(👳)，她是金发。她对此感到很受伤(🏈)。那(⚽)场戏拍得很糟。于是，不得不(📜)找(🥇)另一位女演员来演青少年(🤾)的(🎢)艾玛。这就是对您技术性批(🥥)评(🦕)的(✈)技术性回答。我想补充一点(🐊)，电(🐓)影总是伴随着“偶然”和运气(🐁)。正(🐔)是这些使我振奋：所有那(⛄)些(📎)在(🌖)实现过程中涌现的小事件(🍄)。这(🕤)是一种我不太理解的现象(🥄)，它(👳)既可能导致最坏的结果，也(😟)可(✳)能导致最好的结果。没有一部(📞)电(🧑)影是不靠运气的。它是一种(⏬)创(❎)造，一部电影是一个人的构(🏣)想(🎉)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🔓)达(🏭)尔(🛠)：创造可以被准备吗？

曼(🚊)努(🛬)埃尔·德·奥利维拉：可(🎎)以(🥜)准备，但不能修复（reparada）。就像(🥃)生(🌽)活(🌱)。事物就在那里，等着我们去(🌅)拍(🌒)摄。您想修复什么？饥饿、(😶)在(💜)非洲死去的孩子，是的，这很(🕹)重(⛔)要，值得修复，需要尽可能广泛(⛽)的(😜)公众。但一部电影不是，它是(👕)一(🍝)团巨大的混乱，我因此在我(📸)自(🍵)己面前感到渺小。话虽如此(🦔)，我(🔥)接(🥌)受您关于您“离开”我的电影(🕶)又(🦏)“回来”的批评：必须非常敏(😲)感(📲)才能进出电影而不迷失。的(📱)确(〽)，这(📣)就是引力定律。

让-吕克·戈(💘)达(😵)尔：我非常谦虚地认为，新(➖)浪(🕞)潮的人是从博物馆出发做(🆘)电(👝)影的。我们发现了电影资料馆(🍱)。我(🌵)们在那里出生。当然，我们小(👴)时(♒)候看过卓别林，但没人会在(📮)四(🍜)岁时说，看了《救火员》后我要(🚩)拍(🆙)电(⛱)影。所以我脑子里总有一个(🏙)参(♟)照系。因此我认为作品比人(🌾)更(🛍)重要。这并非对每个人来说(🌻)都(☕)那(🙀)么显而易见。女人的作品是(🚕)庇(🍺)护男人。而男人，为了处于相(💷)对(🔒)平等的地位，所能做的一切(🗒)就(🏨)是制造作品：绘画、文学或(🏝)政(🍱)治、战争、失业、贸易。归(👅)根(🤹)结底，我对“人”（这里戈达尔(⚓)专(🛂)指作为创作者的人——译(🎶)者(🈸)注(🤤)）不怎么感兴趣。我对曼努(🔱)埃(👳)尔·德·奥利维拉这个“人(🍅)”不(🥄)怎么感兴趣。如果我们住在(🙈)同(🍄)一(🐤)个城市，比邻而居，我想我也(🛫)不(⏲)会比现在更多地见到您。当(🐷)然(📖)，见面时我们会更好地谈论(🐢)电(🍫)影，但也仅此而已。如今让我震(😸)惊(♈)的是，媒体对“个性”这一概念(🐔)的(🔞)开发远甚于对“人”的开发。人(🔈)在(💢)作品中，作品在人中。有些人(🦋)不(⤴)创(🚸)作作品，而是创作生活，尤其(🈲)是(🍢)女人，这本身就是一件作品(🔞)。男(🥇)人被迫创作作品，因为他们(🍠)通(💧)常(➿)什么都不做。我常像布努埃(💸)尔(🐎)那样说，电影对我来说是最(🐙)重(🤲)要的。但如果把一个孩子的(👂)生(🤥)命和一部电影的上映放在一(🏹)起(🐚)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🖨)孩(🕷)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚜)德(🐧)·奥利维拉：自然如此。从(🎫)这(🚇)个(🖼)角度看，我也断言艺术没那(📞)么(🍩)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🛁)既(😮)然如此，如果不那么重要，那(☔)就(📘)不(🚊)必做了。女人们更合乎逻辑(😔)，她(🔚)们在生活中做这事。我不确(😥)定(🎁)能否如此轻易地说艺术不(🧓)重(🏋)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍜)许(🌑)多孩子死去时。这是否意味(🔖)着(❇)我们让艺术活得太久，而牺(🛹)牲(📽)了孩子？

曼努埃尔·德·(🚞)奥(🔃)利(😡)维拉：艺术不是艺术家。艺(📄)术(➖)家，艺术家的位置，是人类的(➗)虚(😋)荣。那种表达世界观的方式(🌁)，说(♒)“这(🥥)个，这个，这个，这个行不通”，是(😧)一(🌚)种虚荣的发作。它是世俗的(💖)。艺(🍴)术比艺术家更崇高、更有(💫)趣(⛄)。一部电影总是比电影人更聪(💂)明(🖨)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👱)演(🐱)或艺术家走出来展示自己(🖥)的(♑)那种方式，仅仅表明了他的(🚧)虚(🤯)荣(🐸)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔲)孩(🎗)子的态度：“看，妈妈，我画了(⏫)一(🕔)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🦈)维(📜)拉(😰)：是的，当然，但这幅画通常(🚈)也(🌠)很漂亮。艺术与艺术家之间(🔑)的(✋)这种差异，也是历史与艺术(➡)之(🤹)间的差异。历史展示了民族、(👺)文(📢)明、情感、趣味的演变。艺(🤧)术(🏙)展示了这些演变中的实体(🌜)。我(🍚)们都有责任，尽管作为导演(👫)我(🏪)什(🐉)么也做不了。作为导演我只(⏹)能(🔮)做一件事，就是拍电影。仅此(🔳)而(🚀)已。然而，艺术家在创作的那(📐)一(🍊)刻(🐗)总是对的。那是他们的虚构(🌓)，是(🌪)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐢)达(⬜)尔：啊，我不这么认为，一切(🎦)都(🚦)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(🔼)维(🌮)拉：是的，在那之前（是这(🗿)样(🚈)）。但之后，一切都会进入脑(⏭)海(🎇)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍼)哀(📘)于(😋)我》，我像一块海绵一样面对(🐴)电(🚑)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🥄)·(🏚)戈达尔：我不确定这是个(✌)好(♓)比(💴)喻。当然，电影有其奇观性和(❌)诗(💁)意的一面，这是电影的深层(🔣)使(🔍)命。但这一使命只有在最初(🎠)进(🏜)行了实验、验证和劳动——(⏮)我(🧑)们可以称之为电影的纪录(👫)片(🚄)层面——之后才能实现。伟(🔜)大(💸)的艺术家身上都有这一点(😪)，您(📊)、(⛏)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🦊)米(🍁)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(⛓)、(🛳)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐌)什(👦)（(🚵)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(👨)都(📋)有，我有时也有。以爱森斯坦(♍)为(🤷)例，没有比爱森斯坦更抽象(🔞)、(🈚)更风格家或更风格化的人了(🕍)。然(🔻)而，如果今天我们要展示十(🐇)月(⚡)革命的镜头，我们不会在当(🏃)时(🥍)的新闻片里找，新闻片使用(⛰)的(🚽)是(💮)爱森斯坦关于十月革命的(🚜)影(🐨)像，那完全是被调度（mise en scène）(✂)出(🎵)来的影像。当读到弗拉哈迪(🛣)拍(🕖)摄(💓)《北方的纳努克》的相关叙述(🦓)时(😟)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🗒)爱(🈶)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😒)他(👯)们每天去捕鱼（即使他们不(🌂)想(😔)去）。总之，他和他们组成了(🍩)一(🚓)个电影摄制组，并变成了一(🌘)位(👡)了不起的人类学家。因此，这(🚗)里(💔)存(🤺)在着整全的纪录片层面。在(🚍)今(🔅)天，这种方式——即使不能(🎁)完(🌗)美了解电影史，也至少对其(🌴)有(🔝)所(🧗)感觉的方式——对许多人(🙍)来(😇)说已经遗失了。必须拥有这(🙌)种(🧤)对电影史的感觉，有点像乔(🍋)伊(🥣)斯，他对文学史有着深刻的感(🕟)觉(👄)，他知道当他写下一个句子(🆎)时(🏙)，其中有些词是在拉丁语时(🚮)代(🚄)发明的，有些是在中世纪，而(♈)他(😽)，乔(😿)伊斯，在写下这个词的时刻(🖕)，通(😧)常背负着所有的精神重担(🎩)和(🦍)他所感知到的所有过去，正(🖕)处(🚭)于(🖥)文学的现代，处于其成熟期(🏢)。在(🆑)电影中，很快，在世界所接受(🔳)的(🏟)美国影响下，部分纪录片式(🏼)的(📥)工作被抛弃了。我们立刻走向(🥘)了(🎒)奇观，而这只不过是最终的(⚡)使(✡)命，是电影的弥撒。在今天的(🎫)电(💉)影中，人们举行弥撒，却不进(🎡)行(📑)祈(💱)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📓)术(❓)家，首先进行他们的祈祷，然(🍹)后(🎟)才是弥撒，面对或多或少忠(📩)实(🈳)的(♌)公众。美国人规范了弥撒。对(📕)他(🦓)们来说，在弥撒中重要的是(😻)募(🤪)捐（quête）：一场成功的弥(🚕)撒(🌦)就是教堂里座无虚席、募捐(👇)数(🎧)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(📄)德(🤴)·奥利维拉：募捐（quête）(🚺)是(🗡)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔄)克(🤴)·(💥)戈达尔：我不募捐（quête）(🉑)，我(🙎)只调查（enquête），我专注于做(⛷)一(🚊)名预审法官。我审理投诉。批(💪)评(🌎)应(🐑)该通过祈祷来表达，而不是(😹)通(🐳)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌋)可(🔪)说。或者只能说：“美丽的演(🏉)出(🏮)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(📒)，就(🚒)像运动员的训练、钢琴家(🏺)的(💰)音阶练习一样。当人们进行(🎆)批(🧙)评时，应当批评那些音阶以(🌥)及(🎗)这(➰)些音阶所能带来的效果。

曼(😯)努(👖)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌖)观(🙎)和弥撒我不感兴趣。重要的(👤)是(📦)行(🚮)动的欲望。您想拍电影，我想(🐏)拍(😓)电影，就像此刻我想撒尿一(🥃)样(🌧)。伯格曼说：“我拍电影的方(🧚)式(🏭)就像某些英国人独自去森林(😈)打(🐔)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🧝)夜(📣)。但每天早上他们都会刮胡(🈺)子(⏩)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🕝)好(🥪)。必(⚫)须反思这一点，关于欲望。它(🏈)就(🚣)在人心里，就像一个画家画(🐥)着(💱)没人看的画，但他不会停下(🦏)。欲(🔞)望(🐏)就像独自绽放于原始森林(♏)中(😽)心的绝美花朵，它凝聚着对(🛠)果(🔞)实的向往，为了自己，也依靠(🕸)自(♑)己。如果遇到一道注视着它、(✈)并(🕔)发现它的美丽的目光，它便(🏤)会(😓)绽放光采，她的美丽会变得(🍜)引(🈳)人注目、脱颖而出。但这样(🔕)的(🖋)目(🥌)光往往来得太迟，人们为了(🎒)抢(😃)占土地，已经烧毁并铲平了(🍌)森(🏷)林。在您和我之间，有许多差(😳)异(🎲)，这(🕐)是幸事。语言、国家、文化(🏎)的(🕣)差异。您选择了一种略带挑(🎣)衅(🛫)性的电影，它破坏了叙事的(💕)传(🛩)统秩序。您从混沌中出发寻找(🔃)，为(👼)了将无序变为有序。我也试(🤵)图(🦂)将无序变为有序，虽然徒劳(📇)，我(🔭)承认，但我仍在寻找。我想这(🌞)就(⛅)是(📨)我们的电影的区别：我的(🚆)电(🌤)影较为接近一般意义上的(🅾)电(📊)影，而您的电影是某种特殊(✳)的(👱)电(⛵)影。

让-吕克·戈达尔：我会(👋)说(💐)我们做的是同一件事，但您(🤹)抵(🉐)达了，而我尚未真正成功过(📹)。所(🌻)有(👰)人自然地遵循着科学的图(👫)景(🔸)，从混沌出发以建立某种秩(🖨)序(🤐)。这“某种秩序”或多或少有些(🕘)不(🧔)确定，人们也或多或少能抵(😮)达(🔒)一(🐹)点。有些时候我们做不到，我(💩)们(🌰)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😈)一(➰)块时间被提取了出来，在另(🍀)一(🍖)部(👐)电影里将会是另一块。从一(💭)块(🎭)碎片、一张照片出发，我为(🥧)自(🐱)己创造一个世界。看到您电(🤡)影(💴)的(👓)一些片段，我想到了皮亚拉(🤟)的(🐟)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📴)欢(🍰)的。用简单的词，如内部（interior）(👁)和(🐓)外部（exterior）——尽管区分它(🌹)们(💜)没(😵)有太大意义，我会说皮亚拉(😸)在(😟)他的《梵高》中停留在外部，但(⛅)他(🏊)只谈论内部。在这个意义上(🔰)，他(👮)更(🐾)接近维斯康蒂的传统。而您(♍)恰(🙇)恰相反。您停留在内部。但在(👿)电(🛋)影中我们无法展示内部，只(🦌)能(😭)感(🤸)受它，但它依然是不可见的(🚦)，否(⬛)则它就不再是内部了。

曼努(🌲)埃(🐀)尔·德·奥利维拉：甚至(🛢)可(🗳)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(📥)尔(🦉)：(🏉)当然。小时候人们说：鸡是(💾)由(🐪)内部和外部组成的。掀开外(🎨)部(📨)，看到内部；如果掀开内部(🖍)，就(🆗)看(😿)到了灵魂。我会说您从背面(㊙)拍(🙎)摄内部，尽管您总是从正面(😹)拍(💫)摄人物。考虑到这种严谨而(🌚)有(🥂)强(🧖)度的方式，您电影中让我一(⚪)度(😶)感到困扰的，是一种幸好还(❤)算(🍹)人性化的不完美，这种不完(🕔)美(🀄)使得您有必要去拍其他电(📫)影(🌩)。让(🚕)我困扰的是没有侧面拍摄(🥒)的(🛌)镜头，摄影机离放映机太近(👚)了(✂)。摄影机并不是生来就是要(🐥)与(👢)放(🛀)映机保持一致的。放映机会(🈶)进(🍙)行传输。就像放射科医生拍(🌽)X光(🤹)片：他不满足于从正面拍(😛)，他(🐌)也(✉)从侧面、背面、对角线拍(🐒)。然(😼)而在开始时，在放映的那一(⌚)刻(🖱)，所有图像都将是平面的。当(💛)然(🙀)，我们会说这是一个图像，但(🌻)我(🔷)们(🔋)是和图像打交道的人。这并(🌦)不(🍴)意味着摄影机必须一直移(👡)动(🔓)。

这就是导致您电影中某些(🔩)时(💼)刻(🐞)出现“空洞”的原因，也就是那(👍)些(🗂)观众——糟糕的观众，如今(🥢)的(🌩)观众——称之为“冗长”的东(👏)西(🧤)。我(🧗)不是说我抱怨电影长，甚至(🌇)如(😻)果一开始我看到有好东西(⌚)，我(🐴)会很高兴电影很长。我可以(🅾)安(🍍)心地打个盹，我确信我会找(🥖)到(⏩)它(🎡)们。这就是我所说的对一部(🤷)电(👅)影进行科学性的讨论。

曼努(🤟)埃(💜)尔·德·奥利维拉：我和(⏯)您(😴)一(〽)样，把摄影机放在我认为它(👋)必(🐛)须在的精确位置。就是这样(🖐)。为(📬)什么那里比这里好？我不(🕣)知(😅)道(⛩)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🚴)如(🎈)果我们能稍微解释一下为(💎)什(🌃)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌴)奥(⛓)利维拉：力量来自固定性(🔗)（(💘)fixidez）(🎙)。是布列松通过《圣女贞德的(✳)审(💋)判》教会了我这一点。我们也(😘)可(💯)以称之为客观性。

让-吕克·(💺)戈(🦉)达(🚲)尔：我有种感觉，电影人，无(🈲)论(🥋)是好是坏，都有一个想法，一(👑)种(🚀)需求，然后，好吧，他们寻找有(🗂)足(💯)够(🔅)钱的人来实现这种需求。他(🗓)们(⛑)的工作方式就像一个人说(🏥)：(〰)今晚我想吃肉酱意面。于是(⬅)他(🤡)看看口袋里有多少钱，或者(🏛)让(🏽)妻(🆒)子或朋友做肉酱意面。老实(🖖)说(🛶)，我一直是反着来的。制片人(💞)对(🐞)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🅱)许(🚊)是(🎖)时候和他拍部电影了。”既然(🍵)我(❄)们不富裕，我们接受，也许我(🎞)们(🆕)能马上拿到钱。然后，签了合(🖥)同(📈)。再(📊)然后，必须拍这部电影，真不(✊)幸(👳)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(📔)：(😰)我做的完全相反。我表现得(👮)好(🥙)像合同早已签好一样。我写(🐢)故(👅)事(🐴)，预测一切，然后在最后一刻(🐫)，救(🤩)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐭)拉(🐵)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🚡)》（(⛏)1990）(😭)的剪辑期间。剪辑师一直跟(⛩)我(🏷)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏅)利(🥜)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚠)人(✈)》是(🌲)不可能的，况且我还是个葡(💹)萄(🧑)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🌾)拍(🐏)他的版本。于是我想，可以做(🏂)点(🕝)更有趣的事：可以问问作(🕦)家(💭)阿(🎣)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🦐)否(👼)愿意基于《包法利夫人》写一(🌖)部(🛣)小说，一部我随后就会改编(😞)的(🌞)小(📨)说。她接受了。必须等她写完(😾)，等(😻)它出版。在此期间，借作家卡(🦃)米(💟)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(💞)世(👆)五(🏵)周年之际，我拍了《绝望的一(🚔)天(🦋)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🔖)说(⚫)：我知道这部电影将会是(🌝)什(🕎)么，但我不知道是否能拍成(📓)。我(🚳)说(🌞)：我知道电影会拍成，但我(🧔)不(🕐)知道会是怎样的电影。我不(😏)仅(🏇)知道某部电影会拍，而且我(🌌)还(🔥)承(🌪)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🥦)总(🚘)是害怕拍不了下一部。

曼努(❕)埃(🍊)尔·德·奥利维拉：这也(🏻)是(🏌)我(🐦)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🥓)但(🌘)您对我电影的批评是什么(🔳)？(💿)就像美食评论家会说：“这(❄)里(🦀)的肉煮过头了，这里的肉还(🔗)是(⌚)生(🌡)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(➖)拉(🌦)：一部电影不仅仅是我们(⛽)所(🤭)看到的图像。图像是符号，声(♑)音(🦃)是(📣)其他符号，词语是另外的符(⬛)号(🧀)，它们又会唤起其他符号，引(🎀)用(🐢)其他时代、书籍、电影。如(👴)果(🕴)我(🦎)们不了解这些符号及其所(🎶)召(🕛)唤的东西，我们就无法理解(🌿)电(🍶)影。词语在您的电影中强有(🚞)力(🍷)，它赋予了电影力量。图像有(👅)另(🥥)一(🍌)种与词语无关的力量。这很(😢)美(🎪)妙。但我距离完全理解您的(⚪)电(🎂)影还缺了点什么。电影是一(🛅)种(🐡)旨(🌯)在拍摄仪式的仪式。您电影(🕚)中(🏰)的仪式，是那些在镜头间或(⛑)镜(🐁)头中穿梭的人。我们并不完(👍)全(🈹)了(😧)解这种仪式的含义，我们遗(🏺)失(💓)了它们的意义。例如，在《亚伯(🧙)拉(🍌)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🚸)看(😋)到女演员在婚礼当天，在教(🌤)堂(🚔)里(🐒)自己掀起了面纱。如果我们(🏍)不(🥃)了解古代包办婚姻的仪式(💀)—(⛵)—要求由丈夫掀起妻子的(👌)面(🌱)纱(🕠)，第一次展示她的脸，以此确(🍟)认(🍁)他的幸运或不幸——我们(💴)就(♏)无法理解她这一举动的放(🛸)肆(🕙)。因(👪)为我的主角知道自己很美(🌤)，她(🎯)可以放肆地掀起面纱：看(⚽)我(🥤)多美！如果我们不了解这个(♓)仪(🕜)式，这场戏的意义就丢失了(📙)。我(🚃)错(🎛)过了您电影中许多仪式的(🏰)含(😦)义。我真希望有人能在我耳(🌯)边(🕖)悄悄向我解释。您在特殊效(🏋)果(🌟)上(😅)做了很多工作，不断用声音(🤟)、(🕛)词语、图像进行挑衅。这是(🌲)您(👑)的形式，是另一种形式，无所(💟)谓(🔒)好(♋)坏。您做得很好。我更喜欢没(🐦)有(🔨)特殊效果的电影。我更喜欢(🤴)《德(🎓)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🛤)如(👀)果英语说得不好却去看《哈(😰)姆(🐓)雷(🏒)特》，会失去很多东西，但我们(🔫)依(😯)旧能分辨它是好是坏。《德国(♉)九(🦍)零》由许多仪式和晦涩的东(👷)西(🧘)构(👊)成。

曼努埃尔·德·奥利维(👕)拉(🏖)：是的，但即便这些符号实(🥢)际(🗒)上难以理解，但它们反倒更(🌕)清(🔤)晰(🤨)、更可见。我喜欢这部电影(🤽)的(🎁)地方，在于符号的清晰性与(🎠)其(🌤)深刻的模糊性相并存。另一(🐨)方(⛎)面，这也是我喜欢电影的原(🤮)因(🦇)：(👽)大量精彩的符号沐浴在无(🍨)需(⌛)解释的光芒之中。正因如此(🔊)，我(🚃)才相信电影。

让-吕克·戈达(👠)尔(🗺)：(🏅)那么，非常感谢。

本次会面由(❕)热(😝)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(📼)。

最(🔆)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🎥)

1、(🏗)德(🐩)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🎂)启(⛴)蒙运动核心人物，唯物主义(🏿)哲(🔺)学家、文艺批评家与作家(🧗)，百(🐌)科全书派代表，代表作有《拉(💐)摩(🛣)的(🕵)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🈷)的(💋)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(⛔)波(🚾)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚗)歌(🖊)先(💦)驱、现代主义文学奠基人(👲)，兼(🌞)具诗人、艺术评论家与散(🕋)文(🍓)诗之祖等多重身份。他的代(🙌)表(⛪)作(🏻)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🎁)响(🕘)力的诗集之一。

3、埃利・福(🎂)尔(👏)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📚)评(🐒)论家与散文家。他率先关注(🐼)电(📳)影(🌫)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🛀)尚(🎳)等现代艺术家的评论极具(🚷)前(✈)瞻性，深刻影响现代艺术批(🗑)评(🍈)的(🥄)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍱)罗(🌽)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐹)史(🎣)学家、抵抗运动战士，还担(💧)任(🌲)过(👆)戴高乐时期的文化部长（(🚑)1958-1969）(🚡)，其作品与行动深度融合了(🚠)存(💿)在主义哲思与历史使命感(🐌)。

5、(🗃)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌂)部(🏊)电(✋)影推出”的意思，但其核心意(⏳)义(🎅)为“出去、离开”，所以戈达尔(🛵)才(💐)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏝)Pú(🆓)blico在(🍏)葡萄牙语中既可指广义的(🔷)“公(⛓)众”，也可以指“观众“，对应英语(🚣)中(👘)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍘)Eugè(😠)ne Delacroix，1798-1863）(🦈)，19世纪法国浪漫主义画派的(💾)领(🏁)袖与核心人物，代表作有《自(👻)由(🚜)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐜)尔(🤵)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🌌)-玛(🌄)丽(🦍)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🖼)影(🦐)导演、视频艺术家，戈达尔(🏒)晚(❌)年的生活伴侣与合作者。她(🔺)与(⛩)戈(❓)达尔共同创立制作公司，并(🍪)与(🚍)其联合执导了《第二号》（1975）(🌒)、(🥍)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🔍)，深(🥨)刻(🕎)影响了戈达尔后期创作中(🏢)私(📟)密对话与家庭影像的风格(✔)转(📗)向。她本人亦是一位独立的(🎚)创(🌿)作者，其作品以哲学思辨探(🧦)索(🥏)两(😧)性关系、语言与日常的诗(🎵)意(🤷)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🛡)演(🏕)、人类学家，真实电影（Ciné(✉)ma Vé(💷)rité(🈁)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(☔)的(🔠)开创者，代表作有《夏日纪事(⬛)》（(👣)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🕝)”，其(🎂)跨(📸)学科实践深刻影响了纪录(✌)片(👼)与视觉人类学发展。

10、奥利(💼)维(🙉)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🈚)，涉(Ⓜ)及盲人乞讨募捐，此处为双(🈲)关(🛣)。

11、(🤢)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥌)，法(📏)国国宝级演员、制片人、(🤭)导(📱)演与跨界企业家，是法国电(🖤)影(🍽)黄(🐲)金时代的标志性人物。

12、克(🖖)劳(🍲)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📞)浪(🎇)潮的先驱导演之一，与特吕(💀)弗(⏫)、(💸)戈达尔、侯麦和里维特并(🚌)称(👰) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐹)悬(🕠)疑惊悚片和冷峻的社会批(📬)判(📼)视角闻名。由他执导的《包法(♌)利(🧣)夫(🏐)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📙)Isabelle Huppert）(👭)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🤦)卡(🍺)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(😞)纪(🛐)葡(🚕)萄牙最具影响力的浪漫主(🍪)义(🥥)小说家、剧作家与文学评(🛴)论(🔁)家。