文 / 让-吕(❌)克(🗣)·(🐏)戈(🏠)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌁)奥(📨)利(🥥)维(📐)拉(🈂)

（本文由Gemini AI翻译，再经(👊)过(🌨)了(🧑)人(👈)工(⭐)的逐句校对与润色，并(🐅)添(🎗)加(🛰)了(🛳)一些必要的注释。由于(🐊)并(🔀)未(🎊)找(💝)到法语原文，本文翻译(🔐)同(🚟)时(✌)比(👎)照(➿)了西班牙语和葡萄牙(🕯)语(🎇)译(📌)文(🍁)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🐤)·(🍃)奥(😈)利(🛤)维拉的《亚伯拉罕山谷(🔐)》（(⛪)Vale Abraã(🎫)o）(🆚)与(🚉)让-吕克·戈达尔的(🤘)《悲(🎌)哀(💘)于(🚚)我(🥃)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🍕)黎(🕥)的(🕰)银(🛏)幕上映。借此契机，戈达(🤪)尔(😡)提(📟)议(🧣)与(👫)奥利维拉会面，旨在(📇)就(🍽)这(🎱)两(⚾)部(👔)影片展开一场“科学性(🚝)”（(⬇)scientifique）(🌖)的(🥜)探讨。

让-吕克·戈达尔(👭)：(🈺)没(👤)问(🕦)题，巨大的声响是我对(🌨)公(📬)众(👶)做(🤡)出(🕰)的唯一妥协。您知道儒(✔)勒(🏷)·(🥓)列(🕜)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😻)义(🥖)吗(🍥)？(🐄)“批评就像溃败军队里(📪)的(🗣)士(🏞)兵(🎽)，他(💂)开了小差，投奔了敌(🏎)营(💂)。谁(🦎)是(🐧)敌(🍻)人？是公众。”

曼努埃尔(📄)·(🐝)德(🛴)·(💈)奥利维拉：那您呢，您(💜)知(💁)道(📫)伯(🆑)格(🍞)曼是怎么评价影评(👙)人(💂)的(🐋)吗(🍵)？(🎊)“某些影评人在我看来(🌀)就(🏏)像(🤡)是(🧥)在试图教我们如何奔(🔭)跑(🚹)的(🕦)瘸(🚼)子。”

让-吕克·戈达尔：(😺)我(🍞)请(🐈)求(😙)让(🚈)我以评论家的身份展(🥍)开(👋)这(🐨)次(🦇)对话。与其扮演“作者”，我(🐣)更(😷)愿(💝)意(🥘)去见某个人，谈论他的(🌎)电(😣)影(🕸)，或(💠)许(🤲)偶尔也让那个人谈(🍧)谈(🎍)我(🛣)的(⏱)电(🚋)影。如果这能从宣传角(🔌)度(🌶)对(🌨)两(💉)部影片有所助益，那我(🌴)们(⛱)就(🥎)这(🚿)么(🚭)做吧。电影是对现实(🤨)的(👁)一(🏘)种(🏒)批(🛅)判，从这个角度看，我是(💄)非(🐎)常(😅)传(🔃)统的；而且作为一名(🎻)用(🤖)法(🈹)语(🌳)拍摄的电影人，我始终(🃏)带(🛄)有(⚡)对(🚧)电(🤤)影的批判态度。一直以(🍏)来(🚊)，法(🚅)国(🎂)的伟大之处之一在于(🐼)拥(🅿)有(☝)批(🍵)判性的视点，即便这个(🦀)国(🌒)家(🎦)对(🛶)此(🏠)一无所知。从狄德罗(🛳)[1]开(🔕)始(🔢)，所(🏀)有(⛅)的艺术评论家都是法(🐾)国(👨)人(🔘)，经(🚍)过波德莱尔[2]、埃利·(🚇)福(🆎)尔(🌾)[3]、(🎵)马(⚓)尔罗[4]，也就是说，无论(🥋)是(📍)不(🆕)是(💍)作(😔)家，他们都是有“风格”（(😾)style）(🈶)的(😮)人(📎)。糟糕的评论家没有风(🗒)格(⏯)。美(🤲)国(🉐)只有两个影评人：詹(🔶)姆(➰)斯(📛)·(👐)阿(🌓)吉（James Agee）和（长久以来(🏒)被(〰)忽(😙)视(🤙)的）来自圣地亚哥的(👾)曼(🚬)尼(📱)·(🐾)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💌)电(🍐)影(🔌)同(🦗)时(🙍)上映，我想提出第一(🔧)个(🏅)问(🖱)题(🤾)：(🎰)我们要如何理解“上映(🤶)”（(🌚)sortir）(🐡)一(🙉)部电影[5]？为什么要让(🤮)电(📻)影(👃)“上(🐬)映(🎫)”？我们在让它们“进(🐧)入(🍌)”这(⛰)里(🍜)或(🌠)那里时遇到了很多困(🚄)难(🏟)，然(🍆)后(🍪)还有些人没做什么大(🏋)事(😀)，但(👔)无(🏨)论如何，他们还是做了(📲)必(🥥)要(🎛)的(🌬)事(🌝)来把它们“推出去”（sortir）(👛)。

曼(🛩)努(🤯)埃(👂)尔·德·奥利维拉：(🎱)在(🎛)葡(✖)萄(💨)牙语里我们不用同一(⏸)个(🌖)词(📷)，因(🤗)此(🌮)也就没有这种双关(🔏)语(🐨)。我(💀)们(🤜)不(🏯)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🎒)）(🎷)。不(🚪)过(🐣)，这是个困扰我的问题(🤶)。我(🥎)之(🤙)所(🍡)以(✂)感到困扰，是因为对(🏤)我(⛓)来(🎺)说(🐆)，必(🏚)须先展示电影，然而，在(🖐)针(💢)对(🎪)电(🕙)影的评论完成之前，电(💜)影(🚱)并(⏯)未(🥛)完成。一个好的、聪明(🔯)的(🕐)、(🛥)专(🍔)注(🕋)的、敏感的评论家，是(🧖)观(🙊)众(🔉)的(🙋)代表，他去寻找那部在(🕠)我(🌹)看(🛸)来(🚪)——即便我已经拍完(🦐)了(🎶)—(♋)—(😃)尚(📅)不存在的电影，他要(📃)去(😢)完(😵)成(🚹)它(🛠)。观影者与银幕之间的(🔹)动(👦)态(📮)关(⏫)系实际上是至关重要(🔽)的(🗺)，它(🏮)是(💆)电(💺)影的一部分。我说的(🌂)是(🔊)观(♍)影(💌)者(🕍)（espectador），不是观众（público）(🚄)[6]。观(🥈)众(🌽)，是(👈)某种抽象的东西，是非个人(🛤)的(🕴)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(🥢)存(🤯)的观影者，是被商业化了的(📘)观(📞)影者，是买了票的观影者，他(📐)变(🕢)成了观众。然而，他身上仍有(🔰)一(🤩)部(🚯)分保留着观影者的特质，就(💍)像(✏)读者一样。如果我们谈论的(😙)是(🚞)一部电影，我们会说观影者(🎾)是(🚣)剧(⬜)本，而观众则是观影者的实(👰)现(🧑)（realización），是他的场面调度（(🏻)mise-en-scè(🏪)ne）。但我有时会问自己：如(🔇)果(🔖)电影没人看——我的许多电(🥡)影(🏎)都没人看，或者被误读，甚至(♒)连(⛷)我自己也……我想我们是(🌭)为(🤐)了一两个人拍电影的。

曼努(🍉)埃(⬛)尔(🏿)·德·奥利维拉：但这就(🐖)足(🙃)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📌)然(🔇)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤖)这(⏬)个(🤾)话题，这不仅仅是文字游戏(📻)。应(♏)该有一些小词典，告诉我们(🐥)每(🎈)种语言中电影的技术术语(🤞)。例(💱)如，我们在影院看到的电影拷(🔞)贝(🚒)，带有图像和声音的拷贝，在(😻)法(🤡)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(⏸)。

曼(🎊)努埃尔·德·奥利维拉：(🖋)葡(🚖)萄(🌞)牙语也是，标准拷贝或同步(😋)拷(🏠)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(♒)里(🏣)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤪)利(✊)语(🥠)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😄)在(🤭)词汇上较真，因为例如俄国(👪)人(🎤)对纪录片和剧情片的区分(🥪)就(🚡)与我们不同。他们把有演员的(👯)电(⛩)影称为“扮演的电影”，而纪录(😂)片(⏺)——不一定没有演员——(🈷)被(🍾)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤘)像(🎒)”（(🍦)image）这个词本身：对美国人(🏙)来(🚾)说，它没什么大不了的含义(💰)。他(🚞)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(♿)没(👓)有(🎊)一个词来指代电视，他们突(🌲)然(🥢)变得非常商业化，他们说“network”（(🏤)网(👯)络）。如果我们对语言如此(💧)不(💀)加注意，那么当人们说一部电(🍸)影(🍗)“上映/出去”时，我们会产生一(🔵)种(🚨)错觉：是某种东西真的出(😇)去(😂)了，还是我们把它弄出去了(🌷)？(🏗)

曼(🎮)努埃尔·德·奥利维拉：(💸)我(🚲)会用“出来/出生”（sair）这个词(👧)，就(🕍)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🆘)那(🎈)样(✖)，在葡萄牙语中这意味着“带(🖱)她(🐢)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐭)如(🏉)今，对于好电影来说，“上映”（(💝)sortie）(✉)已经变成了一个“出口在这边(🌧)”的(🖊)指示，这是一种摆脱它们的(🎙)方(🧡)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🛐)拉(🤭)：我们的电影也变成了电(🔔)影(🕴)节(😹)电影。电影节的作用是向多(🧞)样(💃)化的公众展示电影的多样(🌋)性(🎭)。它是不同电影人、国家、(🎦)习(🧥)俗(⏪)的一种对照。仅此而已，但这(🔯)也(🚱)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⚡)：(🛫)我想您描述的是一个过去(😥)的(⬛)时代，而我见证了它的终结。我(🗒)以(🎃)为那是开始，其实那是终结(🐖)。那(🌋)是一个电影节确实能帮助(🐯)人(🙄)们相遇、讨论电影、讨论(🛐)任(🥎)何(♒)想讨论之事的时代。一切都(🛸)变(💧)了，电影也变了。现在，电影人(👰)抱(👚)怨他们的孤独，但他们不再(💸)交(😁)谈(🚕)，不再讨论，这是他们的错。今(🥣)天(🌨)，电影节越来越多。无论是强(🐓)者(💼)还是弱者，每个人都在各自(😕)利(🚇)用自己能利用的东西。但在我(🕙)看(⌚)来，总体而言，举办电影节是(🔆)为(🍜)了延续一种对媒体或电视(💟)而(⛪)言很重要的“电影观念”，一种(👢)关(⛰)于(✈)电影神话的观念，这种神话(📲)曼(🔇)努埃尔（指奥利维拉——(🥗)编(💻)者注）经历了一整个世纪(🍵)，而(🥐)我(🌴)只经历了后三分之二。也许(⬇)您(🍍)能感觉到20年代（那时没有(🐂)电(👳)影节）与今天之间的差异(🕴)？(🏟)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👭)新(🌨)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🤲)是(♒)作为机构，因为那早就存在(🕳)，而(📏)是因为有越来越多的观众(🍲)—(🐻)—(🐩)比如在里斯本——去资料(🔢)馆(🔕)看那些没进院线的电影。这(🏕)很(😕)有趣，因为你必须真的热爱(⤵)电(🈳)影(😁)才会去电影俱乐部或资料(🌸)馆(🚩)看片……

让-吕克·戈达尔(😱)：(🥃)关于相遇与对话的故事…(🔳)…(🗼)这就是我想对您说的：作为(⭕)评(🐯)论家，我不指望别人对我说(👄)好(🤨)话，我不想人们对我说或写(🐗)：(🧠)“您的电影太残暴了，太棒了(🧐)，太(🍹)天(🎛)才了，太非凡了！”那时我会问(🌩)他(🤵)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎯)？(🐼)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⬜)没(💷)有(🥊)词汇，只是重复：“它是非凡(🎩)的(🐢)！”然而如果他们对我说这真(🗡)的(🥍)很丑，这里有错误，那我就会(🧕)想(🚄)，或许对话是可能的：你能告(🐢)诉(💮)我有错误的都在哪里吗？(🤛)这(🤽)证明了今天的评论家不再(📴)想(🆕)交谈，而电影人也不想被批(🍷)评(🥛)。而(❎)我，作为一个评论家出身的(✂)人(🕳)，我只需要别人告诉我：这(💠)行(🔌)不通。您是否感觉到需要别(🌅)人(🃏)告(📆)诉您这不好？这会困扰您(🉑)吗(😨)？因为我对您电影中行不(🤕)通(🕕)的地方有些话要说，但我不(⭐)想(🤤)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🖼)维(💩)拉：“当我拿自己与人相较(🗑)，我(🕺)会感到骄傲；当别人来评(🚭)价(💴)我，我会感到谦卑。”这是您电(🧀)影(♉)里(⏹)的一句话，非常美。

让-吕克·(👀)戈(😦)达尔：那是圣人说的，或者(🔦)是(⛏)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👶)德(🌿)·(🦊)奥利维拉：我是个悲观主(⭐)义(✖)者。当有人告诉我我的电影(🔄)里(🚥)有什么行不通时，我会受影(🔩)响(🐡)。不过，我想我已经麻木很久了(🚦)。但(🥂)这取决于他们触碰哪里。如(⭐)果(🕓)我拳头上有个伤口，但有人(🖱)碰(🧚)了碰我的二头肌，我就会没(🗼)什(🧤)么(🦏)感觉。但如果那个人把手指(🔹)戳(🤞)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍾)-吕(🎢)克·戈达尔：必须懂得区(🔠)分(🏃)什(🏦)么是好的，什么是坏的。这不(☕)仅(🚌)仅是说出我们的感受，而是(🥅)对(🏜)电影进行技术性或科学性(🥗)的(🛋)批评。只有新浪潮这么做过。以(🦖)前(🤷)谁会说：这个移动镜头是(😫)好(👣)的，我们觉得它好是因为这(🤺)个(🎇)，相对于另一个我们觉得坏(⛰)的(🐮)镜(🙃)头而言？或者：这段对白(😖)是(💉)好的，相比之下那段对白是(🐭)坏(🐨)的。今天，这完全丢失了。“作者(😮)”的(⚫)概(🌍)念变得如此重要，以至于连(🥃)副(🌀)导演都不敢对你说。唯一有(🌶)时(🙊)敢说的人，唯一我能与之维(🍌)持(🏕)一种奇怪的艺术关系的人，是(🕯)制(🥔)片人。因为制片人投了钱，或(💷)者(🤬)至少他拿别人的钱去冒险(🐍)，所(🐵)以以这种风险的名义，他敢(🚹)对(🆎)我(🗜)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🦋)我(㊙)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐬)提(🍅)供了一种反思的可能性，让(📊)我(🔆)能(⏺)更好地站稳脚跟。如果说今(🕴)天(👱)的科学家如此强大，那是因(😵)为(🐫)他们是唯一还在互相批评(🗯)的(🕒)人。一位天文学家说：“我看到(🥗)了(📙)月食，我把它拍下来了。”另一(🛰)位(🍠)说：“给我看看。”他看了之后(🔪)断(🕓)言：“但这明明是月亮！你说(☔)什(🕗)么(👒)月食？”另一位说：“啊，是啊(🕟)…(🕠)…”；他很恼火，但他会重新(🈚)开(🔍)始。在艺术中，在艺术批评中(♐)，例(🐇)如(⚽)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📔)间(🌄)，必定有过这样的对抗时刻(🎺)。否(☔)则，就无法前进。这是我唯一(👈)需(🐥)要的：批评。但我甚至得不到(🚋)它(🚐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔫)：(🥦)我需要的更多是拍电影的(🚦)手(🚹)段。我永远不知道电影会变(🚶)成(♎)什(🌜)么样。我有分镜脚本（découpage）(🧙)，我(📜)有演员，我有布景，但我从未(🚆)拥(⤴)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏗)作(📨)”（(🛩)realización）在时时刻刻地改变着(🗣)那(🕹)团“星云”的整体构造。具体的(⚡)东(🐅)西只有在我看样片（rushes）的(🔧)那(🥦)一刻才会出现。我讨厌看样片(🍚)，我(🔩)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🥣)达(💻)尔：我想我们都是这样。只(🔰)有(🥓)希区柯克在看样片时是高(🥋)兴(❓)的(🔖)。所以，作为评论家，这就是我(🕋)想(🌶)对您的电影说的话：起初(🎤)我(❎)随着电影（指《亚伯拉罕山(🗝)谷(🔒)》—(😀)—译者注）行进，但在某一(😕)刻(🍧)我跳脱了出来，开始思考别(🍣)的(🎚)事情。我想：啊，这里没那么(🏊)好(🚫)了，然后，与此同时，我在做梦，我(🚑)想(⏳)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📼)来(🌯)我醒了，回到了自我意识当(🕷)中(💾)，而就在那一刻，电影里有人(🥃)说(🔛)出(🔶)了“引力”这个词。于是我对自(🐰)己(⏭)说：最终，这部电影是好的(😅)，我(🖲)必须重看一遍。

曼努埃尔·(⛸)德(🖐)·(🈂)奥利维拉：的确，这就是电(🧔)影(🥧)的主题：引力与万有引力(💟)定(🕳)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏔)科(☝)学、更技术的角度来看，如果(🎰)我(🌲)是您电影的副导演，我会对(🔜)您(🛂)说：“您确定吗，或者您能更(🏙)好(🚆)地向我解释一下，以便我能(📧)帮(💲)助(🕕)您，为什么您选择这位女演(➖)员(🏮)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(📛)，而(🏍)成年后的艾玛却选择了另(🤳)一(📴)位(🧕)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💺)是(⌛)故意的吗？”这便是我的批(🧥)评(🏟)：第二位女演员不如第一(💅)位(🏳)，或者至少，当第二位女演员出(🦑)现(🍱)时，电影下坠了，这就是引力(🍮)。然(🐱)后它又升起来了。

曼努埃尔(🆙)·(🏵)德·奥利维拉：答案很简(🤳)单(🕸)：(📋)起初，我是为第二位女演员(🔁)莱(🙆)奥诺·西尔韦拉写的这部(👇)电(😆)影。这个女人当时处于危机(👎)和(🏟)抑(💷)郁状态。我的制片人保罗·(🌰)布(♍)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔃)选(😞)她。在我改编的那本书，阿古(🌌)斯(🦏)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚉)罕(🕰)山谷》中，有一句非常美的话(🉑)，说(🕝)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🐂)一(🔆)样落在她毛衣的背上”。为了(📠)拍(⚾)摄(🤸)这句话，我要求改变莱奥诺(📨)·(🐁)西尔韦拉的发色，她是金发(😈)。她(⛩)对此感到很受伤。那场戏拍(🔼)得(🎙)很(🚀)糟。于是，不得不找另一位女(🙍)演(🔡)员来演青少年的艾玛。这就(🗡)是(👆)对您技术性批评的技术性(🧖)回(🌕)答。我想补充一点，电影总是伴(🤪)随(👍)着“偶然”和运气。正是这些使(😉)我(🔵)振奋：所有那些在实现过(🔦)程(🐽)中涌现的小事件。这是一种(🧟)我(🥠)不(⛰)太理解的现象，它既可能导(🕞)致(🏧)最坏的结果，也可能导致最(💈)好(⛩)的结果。没有一部电影是不(👑)靠(🧕)运(🤴)气的。它是一种创造，一部电(💁)影(😢)是一个人的构想，很难进入(📽)其(♉)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📤)可(🍳)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🐧)·(🛫)奥利维拉：可以准备，但不(🐊)能(🕍)修复（reparada）。就像生活。事物就(🌝)在(😷)那里，等着我们去拍摄。您想(🖊)修(🎐)复(💵)什么？饥饿、在非洲死去(✔)的(🎰)孩子，是的，这很重要，值得修(💇)复(👥)，需要尽可能广泛的公众。但(👒)一(🕊)部(👿)电影不是，它是一团巨大的(🍽)混(🥓)乱，我因此在我自己面前感(✉)到(🌦)渺小。话虽如此，我接受您关(🎖)于(📛)您“离开”我的电影又“回来”的批(☔)评(🍅)：必须非常敏感才能进出(📛)电(🔆)影而不迷失。的确，这就是引(🏳)力(🏩)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🕣)非(💚)常(🏣)谦虚地认为，新浪潮的人是(🔘)从(❌)博物馆出发做电影的。我们(✏)发(🎂)现了电影资料馆。我们在那(🐒)里(👁)出(⏩)生。当然，我们小时候看过卓(🤰)别(💫)林，但没人会在四岁时说，看(🌨)了(🥃)《救火员》后我要拍电影。所以(👏)我(🔡)脑子里总有一个参照系。因此(🕉)我(🍐)认为作品比人更重要。这并(📡)非(😳)对每个人来说都那么显而(🚃)易(🦖)见。女人的作品是庇护男人(👢)。而(😼)男(🏖)人，为了处于相对平等的地(🏢)位(🍌)，所能做的一切就是制造作(😨)品(👽)：绘画、文学或政治、战(🐱)争(📑)、(❔)失业、贸易。归根结底，我对(🏓)“人(🤚)”（这里戈达尔专指作为创(😻)作(🏨)者的人——译者注）不怎(🚓)么(🔂)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🚊)奥(💟)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏵)趣(🗡)。如果我们住在同一个城市(💙)，比(💢)邻而居，我想我也不会比现(🌩)在(🌳)更(🗄)多地见到您。当然，见面时我(✅)们(🚃)会更好地谈论电影，但也仅(🌗)此(🚄)而已。如今让我震惊的是，媒(📸)体(🔪)对(🔎)“个性”这一概念的开发远甚(🕐)于(🥥)对“人”的开发。人在作品中，作(✨)品(❗)在人中。有些人不创作作品(💱)，而(💔)是创作生活，尤其是女人，这本(💾)身(🍅)就是一件作品。男人被迫创(🛸)作(🚡)作品，因为他们通常什么都(👷)不(😙)做。我常像布努埃尔那样说(🅿)，电(🕋)影(🏊)对我来说是最重要的。但如(🧠)果(🚬)把一个孩子的生命和一部(🦍)电(🤝)影的上映放在一起权衡，我(⚫)不(🎨)会(🦗)犹豫一秒钟：孩子优先于(🦄)电(📜)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎉)拉(👱)：自然如此。从这个角度看(⛓)，我(🃏)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🔦)克(🤦)·戈达尔：但既然如此，如(🔇)果(🤺)不那么重要，那就不必做了(🍤)。女(🅱)人们更合乎逻辑，她们在生(🐈)活(🐓)中(🍊)做这事。我不确定能否如此(😷)轻(🍲)易地说艺术不重要。尤其是(⏯)今(🛀)天，当艺术稀缺而许多孩子(📈)死(🎱)去(🔟)时。这是否意味着我们让艺(🍏)术(⛄)活得太久，而牺牲了孩子？(🐔)

曼(💤)努埃尔·德·奥利维拉：(🧙)艺(🥞)术不是艺术家。艺术家，艺术家(🦖)的(🏛)位置，是人类的虚荣。那种表(😗)达(🗻)世界观的方式，说“这个，这个(🌼)，这(🚸)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥠)的(🖌)发(⛺)作。它是世俗的。艺术比艺术(✒)家(🏼)更崇高、更有趣。一部电影(🐸)总(👦)是比电影人更聪明，正如斯(🔩)特(🐯)劳(🎖)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(📬)走(🐎)出来展示自己的那种方式(🍺)，仅(🔢)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔟)·(💤)戈达尔：这也是孩子的态度(🎶)：(💖)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😪)埃(😂)尔·德·奥利维拉：是的(🏜)，当(🕑)然，但这幅画通常也很漂亮(🗺)。艺(⚽)术(🍄)与艺术家之间的这种差异(🎥)，也(⛸)是历史与艺术之间的差异(🤥)。历(☝)史展示了民族、文明、情(🅰)感(🚠)、(🏏)趣味的演变。艺术展示了这(🦎)些(⚓)演变中的实体。我们都有责(🕯)任(🥪)，尽管作为导演我什么也做(🤙)不(🚇)了。作为导演我只能做一件事(😬)，就(💵)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🐎)术(🐑)家在创作的那一刻总是对(🤩)的(🌱)。那是他们的虚构，是他们的(😯)内(📏)在(🏥)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤺)不(🥢)这么认为，一切都在外面。

曼(👍)努(🙎)埃尔·德·奥利维拉：是(🍌)的(🕔)，在(😡)那之前（是这样）。但之后(👠)，一(📩)切都会进入脑海中，然后再(🚕)出(🍜)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🥛)一(⏱)块海绵一样面对电影，准备好(🕓)吸(🚹)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔇)我(😪)不确定这是个好比喻。当然(🔲)，电(🍖)影有其奇观性和诗意的一(🏰)面(😚)，这(🍵)是电影的深层使命。但这一(🔞)使(🚖)命只有在最初进行了实验(🎇)、(🤟)验证和劳动——我们可以(🚳)称(🔤)之(🤑)为电影的纪录片层面——(🌩)之(🗿)后才能实现。伟大的艺术家(🏁)身(🕘)上都有这一点，您、皮亚拉(🥝)（(🤰)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(😇)Anne-Marie Mié(☔)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🏂)、(🤸)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏊)非(🖤)常不同的人身上都有，我有(🕔)时(💳)也(🏓)有。以爱森斯坦为例，没有比(👁)爱(👛)森斯坦更抽象、更风格家(🐙)或(🍮)更风格化的人了。然而，如果(🐴)今(💮)天(👫)我们要展示十月革命的镜(👵)头(🕞)，我们不会在当时的新闻片(🖍)里(❤)找，新闻片使用的是爱森斯(🦃)坦(⏰)关于十月革命的影像，那完全(🔦)是(🔦)被调度（mise en scène）出来的影像(📰)。当(📗)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🦊)纳(🈲)努克》的相关叙述时，我们得(🛥)知(⬅)弗(💣)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌱)，和(📻)他们吵架，强迫他们每天去(🚗)捕(🏩)鱼（即使他们不想去）。总(🔅)之(💔)，他(😁)和他们组成了一个电影摄(🍚)制(🙇)组，并变成了一位了不起的(🌉)人(😈)类学家。因此，这里存在着整(🌗)全(🌎)的纪录片层面。在今天，这种方(📡)式(🧗)——即使不能完美了解电(🎾)影(⌚)史，也至少对其有所感觉的(💗)方(⛴)式——对许多人来说已经(🚑)遗(🕳)失(🔦)了。必须拥有这种对电影史(📀)的(🍧)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⛺)学(💚)史有着深刻的感觉，他知道(🌴)当(🎎)他(⛔)写下一个句子时，其中有些(😢)词(👐)是在拉丁语时代发明的，有(🚗)些(🌮)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍎)写(🔫)下这个词的时刻，通常背负着(🆚)所(😥)有的精神重担和他所感知(🌺)到(🍹)的所有过去，正处于文学的(📜)现(😂)代，处于其成熟期。在电影中(⤴)，很(🍪)快(🎎)，在世界所接受的美国影响(🐃)下(🕴)，部分纪录片式的工作被抛(🛀)弃(🕒)了。我们立刻走向了奇观，而(🕚)这(🌝)只(🌲)不过是最终的使命，是电影(🔖)的(⬛)弥撒。在今天的电影中，人们(🐾)举(💛)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🌔)的(🌳)艺术家，诚实的艺术家，首先进(😅)行(✊)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤖)，面(🤷)对或多或少忠实的公众。美(🛁)国(💫)人规范了弥撒。对他们来说(👝)，在(⏰)弥(🙁)撒中重要的是募捐（quête）(🦍)：(🔊)一场成功的弥撒就是教堂(☔)里(🛸)座无虚席、募捐数额可观(🧙)的(🎰)弥(🚟)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⛱)拉(📠)：募捐（quête）是我下一部(🧑)电(🛥)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥊)：(🛀)我不募捐（quête），我只调查（(🥇)enquê(🏵)te），我专注于做一名预审法(🙄)官(🤢)。我审理投诉。批评应该通过(📷)祈(🎁)祷来表达，而不是通过弥撒(⚾)。关(🧑)于(⛄)弥撒，人们无话可说。或者只(✏)能(🍛)说：“美丽的演出，宏伟壮观(😄)。”祈(🍾)祷也是一种练习，就像运动(💒)员(🔊)的(🏡)训练、钢琴家的音阶练习(🔼)一(🤵)样。当人们进行批评时，应当(⏲)批(🥨)评那些音阶以及这些音阶(⚫)所(📨)能带来的效果。

曼努埃尔·德(👠)·(🍡)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚧)不(🐬)感兴趣。重要的是行动的欲(🤰)望(🧠)。您想拍电影，我想拍电影，就(🥒)像(❎)此(🔫)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🦀)：(🏒)“我拍电影的方式就像某些(🥛)英(🚗)国人独自去森林打猎。他们(🏵)搭(🔯)起(🕡)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌊)上(🔺)他们都会刮胡子，纯粹为了(🐘)乐(✌)趣。”我觉得这很好。必须反思(🕧)这(🤹)一点，关于欲望。它就在人心里(🆕)，就(😃)像一个画家画着没人看的(🍋)画(🍏)，但他不会停下。欲望就像独(🤕)自(⚓)绽放于原始森林中心的绝(🆕)美(🌞)花(🚗)朵，它凝聚着对果实的向往(📂)，为(🔨)了自己，也依靠自己。如果遇(🅱)到(🏁)一道注视着它、并发现它(🗯)的(🕧)美(🤤)丽的目光，它便会绽放光采(🐻)，她(😯)的美丽会变得引人注目、(🔈)脱(🕷)颖而出。但这样的目光往往(🉑)来(🥃)得太迟，人们为了抢占土地，已(🐍)经(🛅)烧毁并铲平了森林。在您和(♓)我(🌧)之间，有许多差异，这是幸事(🕥)。语(💎)言、国家、文化的差异。您(🐾)选(⏱)择(🆓)了一种略带挑衅性的电影(🚖)，它(🥡)破坏了叙事的传统秩序。您(🍤)从(🥥)混沌中出发寻找，为了将无(😳)序(🌅)变(🌠)为有序。我也试图将无序变(💆)为(🦅)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌮)仍(🍝)在寻找。我想这就是我们的(🥟)电(😙)影的区别：我的电影较为接(🎭)近(📺)一般意义上的电影，而您的(🐇)电(🖇)影是某种特殊的电影。

让-吕(👈)克(🗓)·戈达尔：我会说我们做(🎏)的(🏈)是(🥟)同一件事，但您抵达了，而我(🕟)尚(🈴)未真正成功过。所有人自然(🔩)地(🏹)遵循着科学的图景，从混沌(🧛)出(⛎)发(🚯)以建立某种秩序。这“某种秩(🎚)序(➗)”或多或少有些不确定，人们(🖱)也(🍧)或多或少能抵达一点。有些(🤓)时(🍁)候我们做不到，我们抵达不了(🖊)。在(🚑)《悲哀于我》中，有一块时间被(👬)提(🎊)取了出来，在另一部电影里(🛬)将(🤾)会是另一块。从一块碎片、(🏣)一(🚆)张(🛑)照片出发，我为自己创造一(👘)个(🥓)世界。看到您电影的一些片(🦒)段(🍱)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📞)的(🐦)时(🚔)刻，那也是我喜欢的。用简单(📍)的(👭)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎥)—(📔)—尽管区分它们没有太大(🎈)意(🚡)义(🚊)，我会说皮亚拉在他的《梵高(⛏)》中(🌆)停留在外部，但他只谈论内(🛒)部(🙇)。在这个意义上，他更接近维(🛣)斯(🧡)康蒂的传统。而您恰恰相反(💙)。您(🍽)停(♌)留在内部。但在电影中我们(🖨)无(⬆)法展示内部，只能感受它，但(🗣)它(📼)依然是不可见的，否则它就(💔)不(🕚)再(🏛)是内部了。

曼努埃尔·德·(🌭)奥(🥀)利维拉：甚至可以拍摄灵(👃)魂(🍕)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎉)时(🌗)候(🙂)人们说：鸡是由内部和外(🏎)部(🛄)组成的。掀开外部，看到内部(♓)；(🈺)如果掀开内部，就看到了灵(🎚)魂(🛺)。我会说您从背面拍摄内部(🥧)，尽(🔐)管(🏑)您总是从正面拍摄人物。考(🐠)虑(👆)到这种严谨而有强度的方(🖐)式(👑)，您电影中让我一度感到困(🍥)扰(📟)的(🐈)，是一种幸好还算人性化的(🐤)不(👒)完美，这种不完美使得您有(🔵)必(🔂)要去拍其他电影。让我困扰(🚠)的(🦇)是(😢)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🐥)机(📽)离放映机太近了。摄影机并(🆗)不(🕚)是生来就是要与放映机保(😣)持(📗)一致的。放映机会进行传输(📪)。就(💐)像(🤴)放射科医生拍X光片：他不(💬)满(🔇)足于从正面拍，他也从侧面(🤠)、(⛅)背面、对角线拍。然而在开(😢)始(🍇)时(🈸)，在放映的那一刻，所有图像(😠)都(🎷)将是平面的。当然，我们会说(📌)这(🔜)是一个图像，但我们是和图(🛎)像(🍍)打(🚒)交道的人。这并不意味着摄(🔅)影(🙉)机必须一直移动。

这就是导(🕘)致(🚮)您电影中某些时刻出现“空(🎧)洞(📄)”的原因，也就是那些观众—(🐘)—(🥫)糟(🌘)糕的观众，如今的观众——(✨)称(🐉)之为“冗长”的东西。我不是说(🏫)我(🧘)抱怨电影长，甚至如果一开(😯)始(💦)我(⛱)看到有好东西，我会很高兴(🥈)电(🥊)影很长。我可以安心地打个(😲)盹(🍠)，我确信我会找到它们。这就(⌚)是(⛪)我(😵)所说的对一部电影进行科(🕹)学(😐)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🈲)奥(🐊)利维拉：我和您一样，把摄(🕰)影(🍀)机放在我认为它必须在的(🔊)精(📚)确(🉑)位置。就是这样。为什么那里(🤜)比(🌿)这里好？我不知道为什么(🕌)。

让(🧀)-吕克·戈达尔：如果我们(♏)能(🍕)稍(🐱)微解释一下为什么就好了(🤩)。

曼(🐠)努埃尔·德·奥利维拉：(🚂)力(✂)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍟)松(🚏)通(👔)过《圣女贞德的审判》教会了(⤵)我(🕔)这一点。我们也可以称之为(🎊)客(💃)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🈵)有(⚪)种感觉，电影人，无论是好是(📵)坏(🐖)，都(🏈)有一个想法，一种需求，然后(📕)，好(✔)吧，他们寻找有足够钱的人(🚆)来(🤔)实现这种需求。他们的工作(🎾)方(🐽)式(🏦)就像一个人说：今晚我想(🌳)吃(🅾)肉酱意面。于是他看看口袋(📿)里(🖨)有多少钱，或者让妻子或朋(🐔)友(🚏)做(🥡)肉酱意面。老实说，我一直是(🦑)反(🧡)着来的。制片人对我说：“德(😪)帕(🐫)迪[11]约有档期，也许是时候和(😄)他(🔡)拍部电影了。”既然我们不富(❄)裕(💚)，我(🛄)们接受，也许我们能马上拿(🏛)到(🍄)钱。然后，签了合同。再然后，必(🍺)须(💆)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(😚)尔(🥝)·(🤳)德·奥利维拉：我做的完(📃)全(👥)相反。我表现得好像合同早(♉)已(💾)签好一样。我写故事，预测一(⌛)切(💾)，然(🎎)后在最后一刻，救星来了，那(🚽)就(🏼)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🉑)生(😑)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(📪)期(🤺)间。剪辑师一直跟我谈论福(⌛)楼(🚝)拜(🌊)，当然还有《包法利夫人》。在法(📉)国(👻)拍摄《包法利夫人》是不可能(💶)的(🙂)，况且我还是个葡萄牙导演(📹)。而(🏂)且(🕘)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🖼)。于(♌)是我想，可以做点更有趣的(🙇)事(🐟)：可以问问作家阿古斯蒂(🎃)娜(⛄)·(🗒)贝萨-路易斯是否愿意基于(🤡)《包(🚈)法利夫人》写一部小说，一部(💂)我(📆)随后就会改编的小说。她接(➖)受(🗿)了。必须等她写完，等它出版(🔀)。在(🤡)此(🍼)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏆)特(🔽)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🤖)际(㊙)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(➕)-吕(🏔)克(🍃)·戈达尔：您说：我知道(🍝)这(🍫)部电影将会是什么，但我不(🍙)知(⚾)道是否能拍成。我说：我知(😔)道(❓)电(🥂)影会拍成，但我不知道会是(🚾)怎(❌)样的电影。我不仅知道某部(🏆)电(🧀)影会拍，而且我还承诺了要(🏬)拍(🛑)，这更糟糕。因为我总是害怕(👥)拍(🥔)不(🍒)了下一部。

曼努埃尔·德·(🛏)奥(🔵)利维拉：这也是我的噩梦(🌧)。

让(🈺)-吕克·戈达尔：但您对我(🌁)电(🏫)影(🦆)的批评是什么？就像美食(🤦)评(💱)论家会说：“这里的肉煮过(🌬)头(💀)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🗣)埃(🚃)尔(😙)·德·奥利维拉：一部电(👷)影(🤣)不仅仅是我们所看到的图(🍺)像(👦)。图像是符号，声音是其他符(🦄)号(🏻)，词语是另外的符号，它们又(🅿)会(🚓)唤(🕎)起其他符号，引用其他时代(📑)、(🍢)书籍、电影。如果我们不了(🎳)解(🚅)这些符号及其所召唤的东(🙋)西(⏬)，我(🏐)们就无法理解电影。词语在(🍎)您(🎃)的电影中强有力，它赋予了(🎢)电(✝)影力量。图像有另一种与词(🍒)语(📓)无(⛪)关的力量。这很美妙。但我距(🤭)离(🌆)完全理解您的电影还缺了(🅿)点(🚱)什么。电影是一种旨在拍摄(🌸)仪(🎑)式的仪式。您电影中的仪式(🧖)，是(🌘)那(♎)些在镜头间或镜头中穿梭(💌)的(🕵)人。我们并不完全了解这种(🕙)仪(🙍)式的含义，我们遗失了它们(🦖)的(👗)意(🧘)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🕹)，面(😘)纱的仪式。我们看到女演员(👅)在(🔎)婚礼当天，在教堂里自己掀(🈶)起(🍨)了(💨)面纱。如果我们不了解古代(🎃)包(♑)办婚姻的仪式——要求由(🈶)丈(🎣)夫掀起妻子的面纱，第一次(☕)展(🕖)示她的脸，以此确认他的幸(🆔)运(🐅)或(🚂)不幸——我们就无法理解(💏)她(🎳)这一举动的放肆。因为我的(🚓)主(🈚)角知道自己很美，她可以放(🏂)肆(👁)地(🏊)掀起面纱：看我多美！如果(🏐)我(🤟)们不了解这个仪式，这场戏(⚓)的(🐋)意义就丢失了。我错过了您(🚮)电(🐀)影(🏳)中许多仪式的含义。我真希(🈳)望(💳)有人能在我耳边悄悄向我(🥊)解(🗞)释。您在特殊效果上做了很(🎓)多(📨)工作，不断用声音、词语、(🤷)图(🎽)像(🔘)进行挑衅。这是您的形式，是(🐗)另(🙍)一种形式，无所谓好坏。您做(😾)得(📽)很好。我更喜欢没有特殊效(😔)果(🍠)的(🍤)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌼)-吕(🦖)克·戈达尔：如果英语说(🍬)得(🤢)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚫)去(🤯)很(😀)多东西，但我们依旧能分辨(🍓)它(📩)是好是坏。《德国九零》由许多(💉)仪(🎷)式和晦涩的东西构成。

曼努(💘)埃(💐)尔·德·奥利维拉：是的(🖼)，但(🏇)即(💎)便这些符号实际上难以理(🌧)解(🎍)，但它们反倒更清晰、更可(⛲)见(😏)。我喜欢这部电影的地方，在(👛)于(🔺)符(📇)号的清晰性与其深刻的模(🕎)糊(😷)性相并存。另一方面，这也是(📄)我(🕹)喜欢电影的原因：大量精(🗽)彩(🥖)的(🌆)符号沐浴在无需解释的光(🦊)芒(📄)之中。正因如此，我才相信电(🌘)影(🙌)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌊)常(🕎)感谢。

本次会面由热拉尔·(🛡)勒(😆)福(🥟)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🌓)《解(🚔)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😃)德(🥫)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔼)核(🙃)心(👿)人物，唯物主义哲学家、文(🔌)艺(🏇)批评家与作家，百科全书派(👊)代(✉)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌡)《宿(♿)命(🔨)论者雅克和他的主人》等。

2、(🛳)夏(🎴)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🗄)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📦)，法国象征派诗歌先驱、现(🌮)代(🐐)主义文学奠基人，兼具诗人(🎯)、(🐵)艺(🍞)术评论家与散文诗之祖等(📩)多(✏)重身份。他的代表作《恶之花(🎞)》(1857) 是(🏾)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏫)集(✍)之(👺)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(➿)国(😧)艺术史学家、评论家与散(🕞)文(🐫)家。他率先关注电影作为 "第(📚)七(🏏)艺(📫)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(📹)术(🎥)家的评论极具前瞻性，深刻(🖲)影(🚀)响现代艺术批评的发展方(🚡)向(📣)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🥃)，法(🏳)国(🐬)小说家、艺术史学家、抵(🕸)抗(🥩)运动战士，还担任过戴高乐(🐬)时(🐄)期的文化部长（1958-1969），其作品(🦖)与(🏗)行(🧢)动深度融合了存在主义哲(✅)思(♒)与历史使命感。

5、法语单词(🛣)sortir虽(🏄)然有“上映、某部电影推出(🔓)”的(🆑)意(🐕)思，但其核心意义为“出去、(♍)离(💳)开”，所以戈达尔才会玩这样(📅)一(🧒)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚵)语(🌞)中既可指广义的“公众”，也可(🦉)以(🍔)指(💨)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🛣)・(🍬)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😕)国(🎁)浪漫主义画派的领袖与核(📚)心(🔈)人(🚢)物，代表作有《自由引导人民(🎒)》（(🖍)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🚂)中(🦁)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(😈)维(😸)尔(🍏)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐏)频(🔫)艺术家，戈达尔晚年的生活(🛡)伴(🏜)侣与合作者。她与戈达尔共(🦏)同(🐡)创立制作公司，并与其联合(⛹)执(🌳)导(🤥)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🔟)》（(Ⓜ)1983）等多部作品，深刻影响了(🐁)戈(💻)达尔后期创作中私密对话(🥢)与(💹)家(🎓)庭影像的风格转向。她本人(🔧)亦(📑)是一位独立的创作者，其作(🔳)品(✉)以哲学思辨探索两性关系(🛣)、(🥘)语(⚓)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🛏)什(〽)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(📂)家(🚲)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐪)族(♍)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚝)，代(🖐)表(💜)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👊) “尼(👧)日尔电影之父”，其跨学科实(😎)践(🏞)深刻影响了纪录片与视觉(🚤)人(♟)类(🧥)学发展。

10、奥利维拉下一部(👰)电(👹)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(📒)讨(💑)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📡)・(⌛)德(👞)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(💬)演(🐩)员、制片人、导演与跨界(🌈)企(🖊)业家，是法国电影黄金时代(🧢)的(🍱)标志性人物。

12、克劳德・夏(😾)布(🌠)洛(🌜)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🔛)导(🏝)演之一，与特吕弗、戈达尔(🛥)、(🤸)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🙆)五(😝)虎(🥊)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🥦)和(🏿)冷峻的社会批判视角闻名(🍭)。由(🍨)他执导的《包法利夫人》由伊(👩)莎(🈳)贝(👪)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🕦)上(🖋)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⚡)布(🔱)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💶)具(🔁)影响力的浪漫主义小说家(👷)、(🈹)剧(🐕)作家与文学评论家。