文(♌) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🕟)努(♒)埃(🎽)尔(🛅)·(🔓)德·奥利维拉

（本文(📖)由(🏓)Gemini AI翻(⏪)译(🐭)，再经过了人工的逐句(🎉)校(💧)对(📐)与(🤓)润(🍵)色，并添加了一些必(🍣)要(🔱)的(🌍)注(🔵)释(🍊)。由于并未找到法语原(📧)文(🙅)，本(🤤)文(👑)翻译同时比照了西班(💉)牙(🐨)语(🎣)和(🤝)葡萄牙语译文。）

1993年9月(⬜)，曼(🥟)努(👎)埃(🗿)尔(🎄)·德·奥利维拉的《亚(👥)伯(⛵)拉(🕶)罕(🔒)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(⏯)·(🔠)戈(🔶)达(🎭)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(😀)几(♒)乎(🔺)同(🔮)时(🚌)在巴黎的银幕上映(🤥)。借(🔫)此(🕉)契(🤗)机(🗜)，戈达尔提议与奥利维(👂)拉(🅰)会(🐋)面(🥨)，旨在就这两部影片展(💡)开(🕣)一(➗)场(🥚)“科(⏬)学性”（scientifique）的探讨。

让(🍢)-吕(🤢)克(💓)·(📰)戈(💣)达尔：没问题，巨大的(🔟)声(👷)响(🌊)是(🅾)我对公众做出的唯一(📄)妥(🐮)协(🔠)。您(🛁)知道儒勒·列纳尔（(😣)Jules Renard）(😥)对(👺)“批(🍡)评(🐐)”的定义吗？“批评就像(🚆)溃(😁)败(🍻)军(📣)队里的士兵，他开了小(🤣)差(💅)，投(♑)奔(♑)了敌营。谁是敌人？是(🧘)公(🤽)众(⛱)。”

曼(✏)努(🎨)埃尔·德·奥利维(🔘)拉(🌖)：(🌮)那(😨)您(💵)呢，您知道伯格曼是怎(😤)么(⬆)评(🎷)价(🍝)影评人的吗？“某些影(⛪)评(🦐)人(🍯)在(🎥)我(⛰)看来就像是在试图(🔒)教(🏼)我(⛺)们(🎊)如(♑)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎇)·(🚂)戈(🥌)达(🦑)尔：我请求让我以评(⏫)论(📍)家(💵)的(🤬)身份展开这次对话。与(🎇)其(🧔)扮(🌗)演(⏺)“作(🛶)者”，我更愿意去见某个(👒)人(🚻)，谈(🆒)论(💄)他的电影，或许偶尔也(⛪)让(👎)那(🏘)个(👻)人谈谈我的电影。如果(🤶)这(😵)能(🔈)从(🔷)宣(📵)传角度对两部影片(🎺)有(🔏)所(🥤)助(🏞)益(🍳)，那我们就这么做吧。电(🥥)影(🔉)是(🥑)对(🐩)现实的一种批判，从这(⛅)个(🧜)角(🖌)度(🌫)看(🥖)，我是非常传统的；(🎖)而(🈂)且(📖)作(🥦)为(🗜)一名用法语拍摄的电(😽)影(👥)人(⏮)，我(🐬)始终带有对电影的批(🐄)判(😽)态(🅰)度(🕜)。一直以来，法国的伟大(⛑)之(📟)处(👘)之(🎭)一(😹)在于拥有批判性的视(🗾)点(🎀)，即(🍲)便(⛔)这个国家对此一无所(🌔)知(🙃)。从(🚯)狄(🦕)德罗[1]开始，所有的艺术(🎬)评(🛫)论(💤)家(🧞)都(🕉)是法国人，经过波德(🚳)莱(🙈)尔(📭)[2]、(👶)埃(🌛)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🧠)就(🚼)是(📱)说(🥨)，无论是不是作家，他们(🧐)都(🥜)是(🏺)有(🕢)“风(🥚)格”（style）的人。糟糕的(🍱)评(🔖)论(🍣)家(🔞)没(🔬)有风格。美国只有两个(🛳)影(⬛)评(🔠)人(🤩)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚧)和(🏩)（(☔)长(⛑)久以来被忽视的）来(📋)自(🎠)圣(♊)地(🐴)亚(📠)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍷)。既(🗒)然(🕖)我(🏡)们的电影同时上映，我(⚫)想(🥃)提(🤽)出(📨)第一个问题：我们要(📀)如(🙆)何(😕)理(🕦)解(👿)“上映”（sortir）一部电影(🕘)[5]？(➖)为(🗨)什(🍑)么(🗼)要让电影“上映”？我们(😟)在(🚅)让(♒)它(🍌)们“进入”这里或那里时(🕟)遇(🏹)到(➰)了(😇)很(🕜)多困难，然后还有些(🚃)人(🐃)没(💣)做(🌡)什(⬅)么大事，但无论如何，他(🍋)们(🔹)还(💾)是(🎧)做了必要的事来把它(🍧)们(🏟)“推(🎸)出(📪)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🦅)·(📮)奥(🤵)利(🥈)维(🐾)拉：在葡萄牙语里我(🛃)们(🚩)不(🍕)用(🌲)同一个词，因此也就没(🦆)有(👁)这(🐩)种(⭕)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🥘)电(🚊)影(🚉)出(💷)去(🌻)/上映）。不过，这是个(🦖)困(👲)扰(🌞)我(😂)的(🌵)问题。我之所以感到困(🏵)扰(🥄)，是(🚸)因(🍀)为对我来说，必须先展(🎖)示(✉)电(📈)影(🌟)，然(🏹)而，在针对电影的评(🥛)论(😺)完(😲)成(🤕)之(🆘)前，电影并未完成。一个(👋)好(👸)的(🤕)、(📃)聪明的、专注的、敏(✊)感(😉)的(🎅)评(🎹)论家，是观众的代表，他(🧖)去(🚈)寻(🏽)找(🙁)那(🆚)部在我看来——即便(🤦)我(👽)已(🔓)经(🚌)拍完了——尚不存在(😑)的(🚧)电(🔒)影(📫)，他要去完成它。观影者(♊)与(🧠)银(🐯)幕(⛱)之(🦑)间的动态关系实际(🙃)上(🆘)是(🔁)至(😈)关(🛵)重要的，它是电影的一(🏧)部(🉑)分(🐖)。我(🤨)说的是观影者（espectador），不(🛵)是(🌏)观(🦓)众(⭕)（(🗜)público）[6]。观众，是某种抽(🏆)象(🕊)的东(⏭)西(⭕)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🎰)尔(🕠)：观众是现存的观影者，是(😞)被(🐂)商业化了的观影者，是买了(🌳)票(🏭)的(🥥)观影者，他变成了观众。然而(⛱)，他(📀)身上仍有一部分保留着观(📐)影(🧔)者的特质，就像读者一样。如(🙈)果(🎓)我(📈)们谈论的是一部电影，我们(🍢)会(🧘)说观影者是剧本，而观众则(🛬)是(🤩)观影者的实现（realización），是他(🕔)的(⭐)场(🗞)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐡)问(🚰)自己：如果电影没人看—(⏪)—(🔔)我的许多电影都没人看，或(🕎)者(💺)被误读，甚至连我自己也…(🚢)…(🙉)我(🆎)想我们是为了一两个人拍(💽)电(⛳)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📝)维(🕤)拉：但这就足够了。

让-吕克(🐼)·(🚒)戈(🀄)达尔：当然。但我还是想回(🎋)到(🥩)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(😿)仅(🥋)是文字游戏。应该有一些小(🈲)词(💍)典(🙌)，告诉我们每种语言中电影(🤾)的(🚩)技术术语。例如，我们在影院(🚠)看(🚕)到的电影拷贝，带有图像和(🦅)声(🚿)音的拷贝，在法语中被称为(💦)“标(📵)准(⌛)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🤑)奥(🔞)利维拉：葡萄牙语也是，标(🧗)准(🧓)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(👡)戈(🎁)达(♑)尔：英语里叫“声画合成拷(⏰)贝(📳)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎼)”（(🤟)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🐲)，因(🕞)为(🤳)例如俄国人对纪录片和剧(💷)情(🤮)片的区分就与我们不同。他(🦅)们(💩)把有演员的电影称为“扮演(😏)的(✴)电影”，而纪录片——不一定(⛅)没(🍽)有(🉑)演员——被称为“非扮演的(📎)电(🕊)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏫)身(🌫)：对美国人来说，它没什么(🔍)大(❄)不(😸)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏑)片(🎮)。他们甚至没有一个词来指(📉)代(🏜)电视，他们突然变得非常商(🚊)业(⛲)化(🍋)，他们说“network”（网络）。如果我们(🕟)对(🔏)语言如此不加注意，那么当(🌂)人(📇)们说一部电影“上映/出去”时(🧣)，我(🚉)们会产生一种错觉：是某(🎗)种(🔜)东(🐌)西真的出去了，还是我们把(📮)它(🐂)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍿)·(🍇)奥利维拉：我会用“出来/出(📍)生(🚵)”（(👞)sair）这个词，就像说“和一个女(👲)人(🍨)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(⌛)中(🕵)这意味着“带她去床上”。

让-吕(❔)克(😢)·(📠)戈达尔：如今，对于好电影(🌌)来(🕌)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🙆)个(🕋)“出口在这边”的指示，这是一(🆑)种(🤐)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🦉)·(🦆)德(🏚)·奥利维拉：我们的电影(👾)也(🥄)变成了电影节电影。电影节(🚚)的(🚩)作用是向多样化的公众展(🌞)示(📤)电(🍏)影的多样性。它是不同电影(🕶)人(🥁)、国家、习俗的一种对照(🥜)。仅(🐼)此而已，但这也不算太坏。

让(🏽)-吕(🚲)克(🚀)·戈达尔：我想您描述的(⛓)是(🤝)一个过去的时代，而我见证(🏩)了(🚒)它的终结。我以为那是开始(🎵)，其(🖐)实那是终结。那是一个电影(😷)节(👪)确(🛌)实能帮助人们相遇、讨论(🚤)电(⚡)影、讨论任何想讨论之事(🔆)的(🎩)时代。一切都变了，电影也变(💼)了(🎾)。现(✊)在，电影人抱怨他们的孤独(🐩)，但(📬)他们不再交谈，不再讨论，这(😘)是(👻)他们的错。今天，电影节越来(❤)越(📝)多(🐭)。无论是强者还是弱者，每个(📇)人(🦂)都在各自利用自己能利用(🧙)的(🍲)东西。但在我看来，总体而言(😋)，举(🌃)办电影节是为了延续一种(🙊)对(🈁)媒(🚼)体或电视而言很重要的“电(😻)影(❌)观念”，一种关于电影神话的(🏷)观(🚁)念，这种神话曼努埃尔（指(🔡)奥(🔱)利(👩)维拉——编者注）经历了(♉)一(🥓)整个世纪，而我只经历了后(💂)三(🔁)分之二。也许您能感觉到20年(🚖)代(🐠)（(🕧)那时没有电影节）与今天(👋)之(🍩)间的差异？

曼努埃尔·德(📱)·(🐱)奥利维拉：新现象是电影(🍈)资(💷)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🏻)为(🐍)那(🅱)早就存在，而是因为有越来(🗜)越(🎬)多的观众——比如在里斯(🕥)本(🌮)——去资料馆看那些没进(🍏)院(🔟)线(🍫)的电影。这很有趣，因为你必(🎠)须(💟)真的热爱电影才会去电影(🐦)俱(🐞)乐部或资料馆看片……

让(🚅)-吕(🥍)克(🔢)·戈达尔：关于相遇与对(❣)话(🏹)的故事……这就是我想对(👴)您(🛅)说的：作为评论家，我不指(🎐)望(🔲)别人对我说好话，我不想人(🚅)们(🖍)对(🍼)我说或写：“您的电影太残(💿)暴(🔊)了，太棒了，太天才了，太非凡(⚪)了(🏤)！”那时我会问他们：“好吧，那(🕛)到(📜)底(🗑)哪里非凡？”他们回答：“啊(🔼)！噢(🌬)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🥏)复(🌂)：“它是非凡的！”然而如果他(💌)们(🚑)对(🍑)我说这真的很丑，这里有错(🤠)误(🏞)，那我就会想，或许对话是可(🚠)能(🔕)的：你能告诉我有错误的(🤱)都(❎)在哪里吗？这证明了今天(🚤)的(🕢)评(🎼)论家不再想交谈，而电影人(⤵)也(🕷)不想被批评。而我，作为一个(🏙)评(👕)论家出身的人，我只需要别(🐝)人(🕡)告(👽)诉我：这行不通。您是否感(😤)觉(😹)到需要别人告诉您这不好(🐘)？(⛴)这会困扰您吗？因为我对(✡)您(😊)电(🎛)影中行不通的地方有些话(🎗)要(🐳)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💂)尔(⏲)·德·奥利维拉：“当我拿(🎇)自(🤞)己与人相较，我会感到骄傲(🙅)；(🛏)当(🔲)别人来评价我，我会感到谦(Ⓜ)卑(🌷)。”这是您电影里的一句话，非(🍔)常(📩)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🚎)圣(🤝)人(🌪)说的，或者是诚实的人说的(🍥)。

曼(💸)努埃尔·德·奥利维拉：(🐌)我(🔐)是个悲观主义者。当有人告(📩)诉(🛸)我(😧)我的电影里有什么行不通(🎿)时(🚧)，我会受影响。不过，我想我已(🌧)经(💓)麻木很久了。但这取决于他(🌫)们(🥛)触碰哪里。如果我拳头上有(🥟)个(🛶)伤(♑)口，但有人碰了碰我的二头(🔎)肌(🙃)，我就会没什么感觉。但如果(🌪)那(🤺)个人把手指戳进伤口里，那(🚜)我(⛲)就(⬆)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐼)必(🆕)须懂得区分什么是好的，什(📐)么(🔦)是坏的。这不仅仅是说出我(♑)们(💜)的(💟)感受，而是对电影进行技术(🈯)性(🅿)或科学性的批评。只有新浪(🌦)潮(🥂)这么做过。以前谁会说：这(🔢)个(🙌)移动镜头是好的，我们觉得(🏥)它(🐯)好(🈚)是因为这个，相对于另一个(💧)我(🤡)们觉得坏的镜头而言？或(🏾)者(🍠)：这段对白是好的，相比之(🖖)下(🛺)那(🆕)段对白是坏的。今天，这完全(🌧)丢(🐩)失了。“作者”的概念变得如此(🍐)重(👀)要，以至于连副导演都不敢(🍢)对(🐓)你(🤘)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚇)我(🌄)能与之维持一种奇怪的艺(📔)术(😃)关系的人，是制片人。因为制(🕖)片(🌋)人投了钱，或者至少他拿别(👴)人(🐉)的(🤣)钱去冒险，所以以这种风险(🧤)的(🔧)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍦)，这(🤷)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📏)我(📢)思(🤺)考。至少，这提供了一种反思(🤲)的(👽)可能性，让我能更好地站稳(🕓)脚(🧞)跟。如果说今天的科学家如(🍓)此(⛄)强(🎫)大，那是因为他们是唯一还(🚔)在(⏹)互相批评的人。一位天文学(💱)家(🥠)说：“我看到了月食，我把它(🧖)拍(⭐)下来了。”另一位说：“给我看(💟)看(🐻)。”他(🍅)看了之后断言：“但这明明(🐊)是(📯)月亮！你说什么月食？”另一(🌜)位(🏻)说：“啊，是啊……”；他很恼(🙉)火(🐤)，但(❗)他会重新开始。在艺术中，在(📂)艺(🚙)术批评中，例如波德莱尔和(🍎)德(🛹)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🔢)样(🕢)的(🚚)对抗时刻。否则，就无法前进(🥜)。这(🎟)是我唯一需要的：批评。但(🎓)我(📭)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🌆)德(📯)·奥利维拉：我需要的更(😻)多(🗽)是(🌦)拍电影的手段。我永远不知(🔓)道(💻)电影会变成什么样。我有分(🤴)镜(➕)脚本（découpage），我有演员，我有(❓)布(🐱)景(💊)，但我从未拥有电影。在拍摄(🎼)期(🐼)间，“执导工作”（realización）在时时(📃)刻(🍡)刻地改变着那团“星云”的整(🚣)体(🌒)构(🎉)造。具体的东西只有在我看(🍢)样(📓)片（rushes）的那一刻才会出现(🚸)。我(🤜)讨厌看样片，我总是感到绝(🖇)望(🔌)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🏑)们(💾)都(➿)是这样。只有希区柯克在看(👋)样(🕜)片时是高兴的。所以，作为评(🌹)论(🕎)家，这就是我想对您的电影(📯)说(🥦)的(🤼)话：起初我随着电影（指(🚙)《亚(📬)伯拉罕山谷》——译者注）(🐔)行(🏗)进，但在某一刻我跳脱了出(📅)来(🏢)，开(🦃)始思考别的事情。我想：啊(🐤)，这(🏘)里没那么好了，然后，与此同(🍖)时(🍝)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👨)n）(🏙)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🧐)了(🙍)自(🏻)我意识当中，而就在那一刻(💺)，电(🥁)影里有人说出了“引力”这个(🤧)词(🛴)。于是我对自己说：最终，这(👼)部(🔼)电(♍)影是好的，我必须重看一遍(😌)。

曼(👏)努埃尔·德·奥利维拉：(🔪)的(🐿)确，这就是电影的主题：引(🐒)力(😔)与(😳)万有引力定律。

让-吕克·戈(🤲)达(🏵)尔：从更科学、更技术的(✋)角(🥪)度来看，如果我是您电影的(🆓)副(🎪)导演，我会对您说：“您确定吗(🚊)，或(🤠)者您能更好地向我解释一(👿)下(🅾)，以便我能帮助您，为什么您(➕)选(📒)择这位女演员来演年轻时(🧑)的(🖇)艾(📇)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😤)却(🛵)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍥)如(🔱)此不同？这是故意的吗？(🔖)”这(🖖)便(👢)是我的批评：第二位女演(🥢)员(💓)不如第一位，或者至少，当第(🕧)二(🐮)位女演员出现时，电影下坠(🚒)了(👮)，这就是引力。然后它又升起来(🚥)了(🚡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💝)：(🚒)答案很简单：起初，我是为(👔)第(🦐)二位女演员莱奥诺·西尔(🙄)韦(📪)拉(🍕)写的这部电影。这个女人当(🔉)时(♊)处于危机和抑郁状态。我的(🌔)制(😤)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(✊)图(🌁)说(😤)服我不要选她。在我改编的(📱)那(🛷)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥅)易(💞)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚬)句(🏥)非常美的话，说艾玛的头发“像(🌹)一(㊗)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤨)的(⏸)背上”。为了拍摄这句话，我要(🆑)求(🤩)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📝)发(🚓)色(👧)，她是金发。她对此感到很受(⛸)伤(🧖)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🛍)不(🕴)找另一位女演员来演青少(🦊)年(🏑)的(🗄)艾玛。这就是对您技术性批(🈳)评(🎱)的技术性回答。我想补充一(🤸)点(🍅)，电影总是伴随着“偶然”和运(🆗)气(🤪)。正是这些使我振奋：所有那(🎅)些(💯)在实现过程中涌现的小事(🌕)件(📗)。这是一种我不太理解的现(👆)象(📴)，它既可能导致最坏的结果(🌇)，也(🌿)可(🕝)能导致最好的结果。没有一(🐾)部(👸)电影是不靠运气的。它是一(🐯)种(🔹)创造，一部电影是一个人的(🖼)构(👬)想(👘)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🈲)达(🔎)尔：创造可以被准备吗？(🐽)

曼(📚)努埃尔·德·奥利维拉：(🔆)可(🐍)以准备，但不能修复（reparada）。就像(🦈)生(🦇)活。事物就在那里，等着我们(🛬)去(✝)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔤)、(🔐)在非洲死去的孩子，是的，这(🚓)很(🎱)重(🏻)要，值得修复，需要尽可能广(🛐)泛(👋)的公众。但一部电影不是，它(🆒)是(👧)一团巨大的混乱，我因此在(🌲)我(🥒)自(🤨)己面前感到渺小。话虽如此(🎶)，我(🏦)接受您关于您“离开”我的电(⏬)影(🍘)又“回来”的批评：必须非常(➕)敏(🔌)感才能进出电影而不迷失。的(⬜)确(🚹)，这就是引力定律。

让-吕克·(💴)戈(🚞)达尔：我非常谦虚地认为(🍾)，新(💸)浪潮的人是从博物馆出发(🔤)做(🆘)电(👷)影的。我们发现了电影资料(🚆)馆(💤)。我们在那里出生。当然，我们(🏽)小(🤾)时候看过卓别林，但没人会(🤛)在(🚌)四(🚢)岁时说，看了《救火员》后我要(🥜)拍(⛄)电影。所以我脑子里总有一(😏)个(🐷)参照系。因此我认为作品比(🎮)人(💯)更重要。这并非对每个人来说(🏻)都(🐗)那么显而易见。女人的作品(📡)是(🙏)庇护男人。而男人，为了处于(🔬)相(☔)对平等的地位，所能做的一(🚌)切(📯)就(⬇)是制造作品：绘画、文学(🎥)或(🥄)政治、战争、失业、贸易(📬)。归(🦒)根结底，我对“人”（这里戈达(🛹)尔(📥)专(🚧)指作为创作者的人——译(🔦)者(🌻)注）不怎么感兴趣。我对曼(🛳)努(🐤)埃尔·德·奥利维拉这个(🐢)“人(🗣)”不怎么感兴趣。如果我们住在(Ⓜ)同(🍬)一个城市，比邻而居，我想我(🛍)也(🔽)不会比现在更多地见到您(📠)。当(📰)然，见面时我们会更好地谈(🔺)论(🎣)电(🚳)影，但也仅此而已。如今让我(👙)震(⛓)惊的是，媒体对“个性”这一概(😯)念(🐸)的开发远甚于对“人”的开发(🖌)。人(❎)在(✅)作品中，作品在人中。有些人(🍍)不(🔺)创作作品，而是创作生活，尤(🚎)其(🧝)是女人，这本身就是一件作(📠)品(🙅)。男人被迫创作作品，因为他们(📠)通(🤾)常什么都不做。我常像布努(🏥)埃(🍸)尔那样说，电影对我来说是(🐊)最(🌘)重要的。但如果把一个孩子(🧀)的(😰)生(⏮)命和一部电影的上映放在(🥢)一(🐅)起权衡，我不会犹豫一秒钟(👎)：(🚟)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😯)·(🛂)德(🕒)·奥利维拉：自然如此。从(🛷)这(🍵)个角度看，我也断言艺术没(💝)那(⬆)么重要。

让-吕克·戈达尔：(😉)但(🙍)既然如此，如果不那么重要，那(♊)就(🕊)不必做了。女人们更合乎逻(🥉)辑(👨)，她们在生活中做这事。我不(👚)确(📣)定能否如此轻易地说艺术(💨)不(🐚)重(🖊)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📲)而(🖨)许多孩子死去时。这是否意(🏕)味(💧)着我们让艺术活得太久，而(🏑)牺(📥)牲(🍧)了孩子？

曼努埃尔·德·(🗽)奥(🥥)利维拉：艺术不是艺术家(➡)。艺(🚙)术家，艺术家的位置，是人类(🚕)的(🧚)虚荣。那种表达世界观的方式(💎)，说(🔭)“这个，这个，这个，这个行不通(🤜)”，是(🧥)一种虚荣的发作。它是世俗(🛐)的(🦖)。艺术比艺术家更崇高、更(🛅)有(🐙)趣(📗)。一部电影总是比电影人更(🥊)聪(🏤)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(📉)。导(♌)演或艺术家走出来展示自(🌐)己(🌋)的(📛)那种方式，仅仅表明了他的(😮)虚(🛶)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🕟)是(🛥)孩子的态度：“看，妈妈，我画(⛑)了(🤗)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(💍)维(🤙)拉：是的，当然，但这幅画通(🤜)常(🙌)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚙)间(🗓)的这种差异，也是历史与艺(🐪)术(📮)之(🔌)间的差异。历史展示了民族(🔣)、(🥎)文明、情感、趣味的演变(🥈)。艺(🧜)术展示了这些演变中的实(🥞)体(🧥)。我(🦁)们都有责任，尽管作为导演(🤤)我(🛣)什么也做不了。作为导演我(🐁)只(🦉)能做一件事，就是拍电影。仅(😴)此(🧙)而已。然而，艺术家在创作的那(🎴)一(🛢)刻总是对的。那是他们的虚(🔀)构(👸)，是他们的内在化。

让-吕克·(🥄)戈(💧)达尔：啊，我不这么认为，一(💰)切(💐)都(🎤)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🚡)利(🎁)维拉：是的，在那之前（是(⏩)这(⏱)样）。但之后，一切都会进入(🤤)脑(🍱)海(🥖)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥤)哀(😩)于我》，我像一块海绵一样面(🚻)对(📲)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🎥)克(🤜)·戈达尔：我不确定这是个(🕍)好(😾)比喻。当然，电影有其奇观性(💞)和(🏫)诗意的一面，这是电影的深(🆓)层(😒)使命。但这一使命只有在最(🎋)初(😞)进(🗳)行了实验、验证和劳动—(⛴)—(🌑)我们可以称之为电影的纪(🍂)录(📈)片层面——之后才能实现(🥏)。伟(🏷)大(💸)的艺术家身上都有这一点(🛥)，您(😩)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(👞)·(🏟)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🍗)布(💒)、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌡)什(✒)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(📷)上(🙌)都有，我有时也有。以爱森斯(🧝)坦(🙆)为例，没有比爱森斯坦更抽(🏠)象(❗)、(🅰)更风格家或更风格化的人(🚘)了(⛑)。然而，如果今天我们要展示(👆)十(📢)月革命的镜头，我们不会在(💐)当(💮)时(🐪)的新闻片里找，新闻片使用(💒)的(⬆)是爱森斯坦关于十月革命(🙁)的(🍱)影像，那完全是被调度（mise en scè(🛐)ne）(🛁)出来的影像。当读到弗拉哈迪(🏡)拍(➕)摄《北方的纳努克》的相关叙(😧)述(⏪)时，我们得知弗拉哈迪付钱(📗)给(🔓)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🧢)迫(🐳)他(😾)们每天去捕鱼（即使他们(🍄)不(👈)想去）。总之，他和他们组成(🖨)了(💒)一个电影摄制组，并变成了(➗)一(🚹)位(🛴)了不起的人类学家。因此，这(🥃)里(💞)存在着整全的纪录片层面(💀)。在(🧓)今天，这种方式——即使不(🔱)能(🥗)完美了解电影史，也至少对其(🛶)有(🌏)所感觉的方式——对许多(🍂)人(🍇)来说已经遗失了。必须拥有(💇)这(🤤)种对电影史的感觉，有点像(➡)乔(🍼)伊(🍐)斯，他对文学史有着深刻的(😦)感(🎆)觉，他知道当他写下一个句(😶)子(⏮)时，其中有些词是在拉丁语(✌)时(😮)代(🌳)发明的，有些是在中世纪，而(📝)他(😄)，乔伊斯，在写下这个词的时(📹)刻(🖨)，通常背负着所有的精神重(🔔)担(🧗)和他所感知到的所有过去，正(💿)处(🎵)于文学的现代，处于其成熟(🔅)期(💁)。在电影中，很快，在世界所接(😗)受(💁)的美国影响下，部分纪录片(🥪)式(🛸)的(🗓)工作被抛弃了。我们立刻走(🌇)向(😶)了奇观，而这只不过是最终(🖇)的(🔣)使命，是电影的弥撒。在今天(🌻)的(🍚)电(🔨)影中，人们举行弥撒，却不进(🐔)行(🤪)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍢)艺(🗿)术家，首先进行他们的祈祷(🚯)，然(😷)后才是弥撒，面对或多或少忠(🔑)实(🈷)的公众。美国人规范了弥撒(㊗)。对(🕋)他们来说，在弥撒中重要的(🍑)是(🕖)募捐（quête）：一场成功的(🏤)弥(🌏)撒(😊)就是教堂里座无虚席、募(🎺)捐(🍯)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔃)·(🌘)德·奥利维拉：募捐（quê(😡)te）(🧠)是(🤥)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🧜)克(🗒)·戈达尔：我不募捐（quê(📂)te）(🔆)，我只调查（enquête），我专注于(😼)做(⛎)一名预审法官。我审理投诉。批(🎣)评(⛩)应该通过祈祷来表达，而不(👾)是(🛫)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🛶)话(🕝)可说。或者只能说：“美丽的(🈴)演(🕓)出(🐴)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍽)习(🤣)，就像运动员的训练、钢琴(😷)家(🧟)的音阶练习一样。当人们进(🎿)行(🔴)批(🚴)评时，应当批评那些音阶以(🈚)及(⬅)这些音阶所能带来的效果(🐩)。

曼(🌓)努埃尔·德·奥利维拉：(🚬)奇(👩)观和弥撒我不感兴趣。重要的(😴)是(🥨)行动的欲望。您想拍电影，我(😞)想(🎎)拍电影，就像此刻我想撒尿(🙈)一(🕐)样。伯格曼说：“我拍电影的(🤴)方(🤬)式(🌚)就像某些英国人独自去森(🍸)林(🎃)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌠)守(🌂)夜。但每天早上他们都会刮(💊)胡(🐮)子(💄)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(☕)好(👐)。必须反思这一点，关于欲望(🕜)。它(🐸)就在人心里，就像一个画家(🎯)画(🤴)着没人看的画，但他不会停下(💉)。欲(👙)望就像独自绽放于原始森(📁)林(😝)中心的绝美花朵，它凝聚着(🛥)对(🈵)果实的向往，为了自己，也依(🤭)靠(😢)自(🥪)己。如果遇到一道注视着它(🔦)、(😅)并发现它的美丽的目光，它(💇)便(🥐)会绽放光采，她的美丽会变(🍣)得(📴)引(🏝)人注目、脱颖而出。但这样(🧖)的(👣)目光往往来得太迟，人们为(🏝)了(🎾)抢占土地，已经烧毁并铲平(🦈)了(🍑)森林。在您和我之间，有许多差(⛓)异(👯)，这是幸事。语言、国家、文(🎩)化(🥟)的差异。您选择了一种略带(🌪)挑(☔)衅性的电影，它破坏了叙事(🐨)的(🏽)传(🥌)统秩序。您从混沌中出发寻(😌)找(🤙)，为了将无序变为有序。我也(📂)试(🍑)图将无序变为有序，虽然徒(🥐)劳(🦒)，我(🌒)承认，但我仍在寻找。我想这(⏬)就(🌱)是我们的电影的区别：我(🔼)的(🚄)电影较为接近一般意义上(😥)的(🏓)电影，而您的电影是某种特殊(🌟)的(💮)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📳)会(🍨)说我们做的是同一件事，但(🥤)您(🌑)抵达了，而我尚未真正成功(😼)过(🙌)。所(🥃)有人自然地遵循着科学的(👀)图(🧥)景，从混沌出发以建立某种(🎓)秩(🥘)序。这“某种秩序”或多或少有(🔇)些(💪)不(⏮)确定，人们也或多或少能抵(⏺)达(🌏)一点。有些时候我们做不到(⛷)，我(🏩)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎦)，有(⚓)一块时间被提取了出来，在另(🐢)一(🤩)部电影里将会是另一块。从(❣)一(🎆)块碎片、一张照片出发，我(🕯)为(📛)自己创造一个世界。看到您(📚)电(🤷)影(🌌)的一些片段，我想到了皮亚(🦑)拉(🤧)的《梵高》中的时刻，那也是我(🐜)喜(🐜)欢的。用简单的词，如内部（(🌆)interior）(👆)和(🕉)外部（exterior）——尽管区分它(📡)们(🎄)没有太大意义，我会说皮亚(🏏)拉(🏌)在他的《梵高》中停留在外部(☔)，但(🛏)他只谈论内部。在这个意义上(🐪)，他(🧡)更接近维斯康蒂的传统。而(🌚)您(🚉)恰恰相反。您停留在内部。但(😌)在(🏿)电影中我们无法展示内部(😴)，只(🍕)能(🚱)感受它，但它依然是不可见(🏯)的(😾)，否则它就不再是内部了。

曼(🎓)努(❗)埃尔·德·奥利维拉：甚(📳)至(😀)可(🕛)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐳)尔(👑)：当然。小时候人们说：鸡(🥂)是(❄)由内部和外部组成的。掀开(🏗)外(🐺)部，看到内部；如果掀开内部(💺)，就(😥)看到了灵魂。我会说您从背(🧣)面(🌕)拍摄内部，尽管您总是从正(🥂)面(👧)拍摄人物。考虑到这种严谨(🐎)而(🌵)有(🏯)强度的方式，您电影中让我(⚡)一(🎫)度感到困扰的，是一种幸好(🥅)还(📈)算人性化的不完美，这种不(🧚)完(🏫)美(🛀)使得您有必要去拍其他电(🗂)影(🗽)。让我困扰的是没有侧面拍(🍃)摄(⬆)的镜头，摄影机离放映机太(🤺)近(🥢)了。摄影机并不是生来就是要(🐻)与(🚈)放映机保持一致的。放映机(🐳)会(🚄)进行传输。就像放射科医生(📳)拍(🥓)X光片：他不满足于从正面(👪)拍(🈚)，他(✋)也从侧面、背面、对角线(🐖)拍(📗)。然而在开始时，在放映的那(🔇)一(✳)刻，所有图像都将是平面的(😨)。当(♎)然(🕥)，我们会说这是一个图像，但(👷)我(🍇)们是和图像打交道的人。这(🧞)并(🛺)不意味着摄影机必须一直(🥅)移(🎋)动。

这就是导致您电影中某些(🏖)时(🕘)刻出现“空洞”的原因，也就是(📮)那(💻)些观众——糟糕的观众，如(🎱)今(🌗)的观众——称之为“冗长”的(🚮)东(🏎)西(🦏)。我不是说我抱怨电影长，甚(🗞)至(⤵)如果一开始我看到有好东(💃)西(⛔)，我会很高兴电影很长。我可(🍋)以(🛫)安(🛷)心地打个盹，我确信我会找(✈)到(🥁)它们。这就是我所说的对一(📁)部(✔)电影进行科学性的讨论。

曼(🤨)努(💻)埃尔·德·奥利维拉：我和(🐐)您(👼)一样，把摄影机放在我认为(😧)它(🏹)必须在的精确位置。就是这(🕗)样(🙏)。为什么那里比这里好？我(💝)不(🎅)知(🤔)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🖋)：(❇)如果我们能稍微解释一下(🤢)为(🏘)什么就好了。

曼努埃尔·德(⏳)·(🐼)奥(🌵)利维拉：力量来自固定性(🎲)（(🚖)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(📗)的(📳)审判》教会了我这一点。我们(🦅)也(🐴)可以称之为客观性。

让-吕克·(📞)戈(🎌)达尔：我有种感觉，电影人(🐥)，无(💳)论是好是坏，都有一个想法(🈸)，一(🕧)种需求，然后，好吧，他们寻找(🈁)有(🥨)足(🍟)够钱的人来实现这种需求(🅰)。他(🏳)们的工作方式就像一个人(💆)说(🔵)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏬)是(🕊)他(🏘)看看口袋里有多少钱，或者(🎠)让(🤦)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏰)实(🛒)说，我一直是反着来的。制片(🔵)人(🚀)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(⬇)许(⛵)是时候和他拍部电影了。”既(💭)然(🎷)我们不富裕，我们接受，也许(💗)我(⏯)们能马上拿到钱。然后，签了(🕜)合(🍣)同(👒)。再然后，必须拍这部电影，真(🐄)不(🚝)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🧐)拉(🐋)：我做的完全相反。我表现(🌛)得(⛑)好(🏌)像合同早已签好一样。我写(🕰)故(💥)事，预测一切，然后在最后一(🚦)刻(🚣)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍫)伯(🔅)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎰)》（(🤦)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🍀)跟(👎)我谈论福楼拜，当然还有《包(🌠)法(🧡)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🤮)夫(🤪)人(🏫)》是不可能的，况且我还是个(👴)葡(🍧)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🚑)在(🎢)拍他的版本。于是我想，可以(🥒)做(💙)点(🔭)更有趣的事：可以问问作(🎑)家(🚇)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🌃)是(💓)否愿意基于《包法利夫人》写(👗)一(🍽)部小说，一部我随后就会改编(🉐)的(👛)小说。她接受了。必须等她写(🥏)完(🤸)，等它出版。在此期间，借作家(🐕)卡(🌛)米洛·卡斯特洛·布兰科(💐)[13]逝(🔖)世(💊)五周年之际，我拍了《绝望的(💗)一(⛺)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍝)您(🌖)说：我知道这部电影将会(🔇)是(🕧)什(🚑)么，但我不知道是否能拍成(👓)。我(🌛)说：我知道电影会拍成，但(👇)我(🗻)不知道会是怎样的电影。我(🚛)不(🤓)仅知道某部电影会拍，而且我(🏢)还(🍑)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥂)我(♉)总是害怕拍不了下一部。

曼(🦎)努(🥘)埃尔·德·奥利维拉：这(🏆)也(🛒)是(🏓)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📰)：(🕯)但您对我电影的批评是什(🍶)么(🥚)？就像美食评论家会说：(🏙)“这(📩)里(🈵)的肉煮过头了，这里的肉还(🎬)是(🚃)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👪)维(🎰)拉：一部电影不仅仅是我(🔸)们(☝)所看到的图像。图像是符号，声(🔺)音(🚃)是其他符号，词语是另外的(😴)符(👜)号，它们又会唤起其他符号(💭)，引(➡)用其他时代、书籍、电影(🔝)。如(😆)果(🚈)我们不了解这些符号及其(🍟)所(🈯)召唤的东西，我们就无法理(🕖)解(🎦)电影。词语在您的电影中强(🐾)有(📼)力(📓)，它赋予了电影力量。图像有(🦓)另(🥣)一种与词语无关的力量。这(🎍)很(🐕)美妙。但我距离完全理解您(🙏)的(👼)电影还缺了点什么。电影是一(😰)种(🥕)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏛)影(🦊)中的仪式，是那些在镜头间(🖖)或(✉)镜头中穿梭的人。我们并不(🍊)完(🤶)全(😛)了解这种仪式的含义，我们(👭)遗(🌬)失了它们的意义。例如，在《亚(🏧)伯(🤐)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🏾)们(🐌)看(⛩)到女演员在婚礼当天，在教(👔)堂(🐖)里自己掀起了面纱。如果我(😱)们(😳)不了解古代包办婚姻的仪(💢)式(😝)——要求由丈夫掀起妻子的(🤡)面(👀)纱，第一次展示她的脸，以此(😡)确(🌦)认他的幸运或不幸——我(👨)们(🕵)就无法理解她这一举动的(🏧)放(🕢)肆(👴)。因为我的主角知道自己很(🎫)美(⛽)，她可以放肆地掀起面纱：(♿)看(🀄)我多美！如果我们不了解这(⬛)个(😤)仪(🍗)式，这场戏的意义就丢失了(🙆)。我(📀)错过了您电影中许多仪式(😢)的(💨)含义。我真希望有人能在我(🏬)耳(🎧)边悄悄向我解释。您在特殊效(📙)果(🛥)上做了很多工作，不断用声(🥟)音(👡)、词语、图像进行挑衅。这(🏊)是(👳)您的形式，是另一种形式，无(👱)所(🦑)谓(🚕)好坏。您做得很好。我更喜欢(🈲)没(🦄)有特殊效果的电影。我更喜(🌝)欢(🐃)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(💌)：(🏍)如(🛣)果英语说得不好却去看《哈(🔸)姆(🕹)雷特》，会失去很多东西，但我(🐻)们(♟)依旧能分辨它是好是坏。《德(🕰)国(🏸)九零》由许多仪式和晦涩的东(🅾)西(🌽)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔜)维(🆚)拉：是的，但即便这些符号(🏔)实(👴)际上难以理解，但它们反倒(⛏)更(💞)清(👕)晰、更可见。我喜欢这部电(🤠)影(⤵)的地方，在于符号的清晰性(🙎)与(😯)其深刻的模糊性相并存。另(🦄)一(🚨)方(❔)面，这也是我喜欢电影的原(🎩)因(😂)：大量精彩的符号沐浴在(🍠)无(🌤)需解释的光芒之中。正因如(👧)此(📵)，我才相信电影。

让-吕克·戈达(🌭)尔(⛸)：那么，非常感谢。

本次会面(💅)由(🛳)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💴)织(🏐)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😐)。

注(🆘)

1、(♏)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💾)国(🛰)启蒙运动核心人物，唯物主(🖊)义(💠)哲学家、文艺批评家与作(🖱)家(🚀)，百(🥏)科全书派代表，代表作有《拉(😐)摩(👙)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚒)他(⛄)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(👊)・(🍴)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤪)歌(🏾)先驱、现代主义文学奠基(🍲)人(➰)，兼具诗人、艺术评论家与(🈲)散(😹)文诗之祖等多重身份。他的(🐞)代(🏔)表(🔘)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(➗)影(♋)响力的诗集之一。

3、埃利・(🉐)福(👋)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🎹)、(🎭)评(👞)论家与散文家。他率先关注(🔎)电(🤠)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚉)塞(👚)尚等现代艺术家的评论极(🕥)具(🈵)前瞻性，深刻影响现代艺术批(🐠)评(⬛)的发展方向。

4、安德烈・马(😁)尔(🈸)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🎊)术(🤭)史学家、抵抗运动战士，还(🌖)担(🚏)任(🍋)过戴高乐时期的文化部长(🈸)（(♋)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐣)了(🛰)存在主义哲思与历史使命(🛥)感(🍡)。

5、(😫)法语单词sortir虽然有“上映、某(🚜)部(🙀)电影推出”的意思，但其核心(🌮)意(🛸)义为“出去、离开”，所以戈达(🌬)尔(💻)才会玩这样一个文字游戏。

6、(🎑)Pú(🐩)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎿)的(🔖)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🌯)语(🎿)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐆)（(📸)Eugè(🥁)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎓)的(😔)领袖与核心人物，代表作有(🕷)《自(🚬)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(⛸)莱(🙎)尔(📙)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🤼)-玛(🦍)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🧚)电(🌚)影导演、视频艺术家，戈达(🚊)尔(🦌)晚年的生活伴侣与合作者。她(🏜)与(📧)戈达尔共同创立制作公司(😠)，并(🖼)与其联合执导了《第二号》（(👂)1975）(🎶)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏨)品(🕤)，深(🐆)刻影响了戈达尔后期创作(😈)中(🔂)私密对话与家庭影像的风(🖤)格(🚓)转向。她本人亦是一位独立(⛴)的(📵)创(🙁)作者，其作品以哲学思辨探(🛌)索(⚾)两性关系、语言与日常的(🐽)诗(🗓)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚣)导(🔃)演、人类学家，真实电影（Ciné(🚯)ma Vé(🐻)rité）与民族志虚构电影（(🚽)Ethnofiction）(㊙)的开创者，代表作有《夏日纪(🎳)事(🥌)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🚈)父(🚺)”，其(👚)跨学科实践深刻影响了纪(⚡)录(🌯)片与视觉人类学发展。

10、奥(🖥)利(🤴)维拉下一部电影为《盒子》（(✖)A Caixa）(🌱)，涉(👡)及盲人乞讨募捐，此处为双(📢)关(🍺)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🦌)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗑)，法国国宝级演员、制片人(🚵)、(🏚)导演与跨界企业家，是法国电(🌫)影(🍁)黄金时代的标志性人物。

12、(👋)克(🚼)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(⤵)新(🈴)浪潮的先驱导演之一，与特(🎱)吕(📣)弗(🗺)、戈达尔、侯麦和里维特(🥠)并(💤)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👗)级(🏻)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🧑)批(🕢)判(🔷)视角闻名。由他执导的《包法(🏼)利(😔)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🧝)（(🍺)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(😼)・(🎟)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🦋)纪(🈹)葡萄牙最具影响力的浪漫(🍉)主(🍊)义小说家、剧作家与文学(🦁)评(🔼)论家。