文 / 让-吕克·戈达(🌎)尔(🎆) & 曼(🍱)努(🏣)埃尔·德·奥利维拉(🔋)

（(⛎)本(🕊)文(🍒)由(🎪)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🏟)逐(👥)句(🐒)校(💰)对与润色，并添加了一(🚄)些(🔀)必(✴)要(💽)的注释。由于并未找到(🎬)法(🍷)语(🈲)原(🏅)文(🤠)，本文翻译同时比照了(💭)西(🕜)班(😬)牙(🥔)语和葡萄牙语译文。）(🕙)

1993年(👵)9月(🎦)，曼(⌚)努埃尔·德·奥利维(🍹)拉(🈸)的(🐠)《亚(🔇)伯(🛑)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🦊)让(🥨)-吕(🏣)克(🎥)·(🏊)戈达尔的《悲哀于我》（(🏂)Hé(💓)las pour moi）(🌩)几(🍶)乎同时在巴黎的银幕(🤲)上(🍋)映(👏)。借(🎪)此契机，戈达尔提议与(🚗)奥(🖨)利(🏈)维(㊙)拉(🚻)会面，旨在就这两部影(👋)片(🐄)展(🍼)开(💼)一场“科学性”（scientifique）的探(🕑)讨(🏥)。

让(😽)-吕(🖲)克·戈达尔：没问题(🎎)，巨(⛎)大(🛠)的(📒)声(🚋)响是我对公众做出的(🏡)唯(😫)一(🤬)妥(✨)协。您知道儒勒·列纳(📊)尔(🤦)（(🏰)Jules Renard）(🍫)对“批评”的定义吗？“批(🚤)评(🏷)就(💶)像(🌐)溃(🤰)败军队里的士兵，他(🎏)开(🔽)了(🌕)小(✂)差(😵)，投奔了敌营。谁是敌人(🆘)？(🏪)是(📫)公(😮)众。”

曼努埃尔·德·奥(🌆)利(🔀)维(🆒)拉(😠)：那您呢，您知道伯格(😩)曼(💟)是(🌘)怎(🌔)么(🥑)评价影评人的吗？“某(📊)些(👓)影(🧙)评(👝)人在我看来就像是在(💽)试(⏭)图(⛷)教(😞)我们如何奔跑的瘸子(🎩)。”

让(➖)-吕(🎐)克(💫)·(🕸)戈达尔：我请求让我(🍿)以(🎐)评(🥟)论(⤵)家的身份展开这次对(🔷)话(📠)。与(👌)其(🔥)扮演“作者”，我更愿意去(🚸)见(🍼)某(🍷)个(🥁)人(🚞)，谈论他的电影，或许(📖)偶(💾)尔(📜)也(🛬)让(🌤)那个人谈谈我的电影(👪)。如(🏝)果(😔)这(✴)能从宣传角度对两部(🍢)影(🐈)片(🎧)有(🔔)所助益，那我们就这么(💦)做(😷)吧(🔔)。电(🛂)影(🚚)是对现实的一种批判(🧑)，从(👶)这(🐈)个(⛪)角度看，我是非常传统(👍)的(🈁)；(😄)而(💅)且作为一名用法语拍(📫)摄(🖨)的(🎑)电(💅)影(💕)人，我始终带有对电影(📫)的(👁)批(🦎)判(🌰)态度。一直以来，法国的(✉)伟(🔯)大(⛷)之(📔)处之一在于拥有批判(🌓)性(🥡)的(😯)视(🥦)点(🏿)，即便这个国家对此(🈳)一(📁)无(🎦)所(🍶)知(🥙)。从狄德罗[1]开始，所有的(🧣)艺(💌)术(🏢)评(🌽)论家都是法国人，经过(💯)波(😫)德(😠)莱(🐇)尔(🈹)[2]、埃利·福尔[3]、马(🐋)尔(📎)罗(🎶)[4]，也(⭐)就(🎉)是说，无论是不是作家(💂)，他(🎶)们(🔂)都(🎍)是有“风格”（style）的人。糟(🔐)糕(🥚)的(📪)评(🔝)论家没有风格。美国只(🏏)有(🏫)两(🛌)个(⛸)影(💮)评人：詹姆斯·阿吉(🌿)（(📆)James Agee）(🗝)和(📹)（长久以来被忽视的(🥘)）(🕶)来(🐊)自(🍀)圣地亚哥的曼尼·法(🕳)伯(🍳)（(✝)Manny Farber）(🏘)。既(➰)然我们的电影同时(🐋)上(📃)映(🤙)，我(💎)想(📕)提出第一个问题：我(🕷)们(🤗)要(🙃)如(🍲)何理解“上映”（sortir）一部(🥛)电(✳)影(🚰)[5]？(🍟)为(🐞)什么要让电影“上映(🏝)”？(💮)我(🐥)们(🏍)在(👔)让它们“进入”这里或那(💚)里(🚻)时(🎟)遇(💢)到了很多困难，然后还(🕐)有(🧚)些(🚬)人(🙇)没做什么大事，但无论(🦕)如(🏹)何(🏔)，他(🎗)们(🍙)还是做了必要的事来(🥪)把(🎮)它(👇)们(🕸)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(😄)·(👔)德(🏦)·(🈳)奥利维拉：在葡萄牙(🏚)语(🎓)里(🏦)我(🍲)们(🍲)不用同一个词，因此(🥈)也(🍙)就(🎀)没(😚)有(🌓)这种双关语。我们不说(✈)“sortir un film”（(💶)让(🤩)电(🐎)影出去/上映）。不过，这(📭)是(🎇)个(🥣)困(🍑)扰(🤜)我的问题。我之所以(🍸)感(💪)到(🌚)困(😝)扰(📇)，是因为对我来说，必须(🍬)先(🤗)展(📃)示(❤)电影，然而，在针对电影(🏟)的(✍)评(🗾)论(🔰)完成之前，电影并未完(🧤)成(🐄)。一(🤙)个(🛎)好(⛽)的、聪明的、专注的(💑)、(🕷)敏(💁)感(🔎)的评论家，是观众的代(🈸)表(📤)，他(🚙)去(🐗)寻找那部在我看来—(💪)—(🌕)即(😄)便(🕑)我(🎿)已经拍完了——尚(🚥)不(🏨)存(💵)在(❗)的(🧢)电影，他要去完成它。观(💠)影(🍩)者(🤥)与(🥒)银幕之间的动态关系(👍)实(🥓)际(🤢)上(🧚)是(🍊)至关重要的，它是电(🛑)影(🚻)的(😫)一(🍥)部(🗜)分。我说的是观影者（(🌆)espectador）(🏜)，不(⬛)是(🛺)观众（público）[6]。观众，是某(🎄)种(🤝)抽(♋)象(🆚)的东西，是非个人的。

让-吕克(👠)·(🅰)戈(🧕)达尔：观众是现存的观影(🍟)者(🍌)，是被商业化了的观影者，是(👇)买(😟)了票的观影者，他变成了观(🥘)众(🗿)。然(🎩)而，他身上仍有一部分保留(🚄)着(🔁)观影者的特质，就像读者一(🐙)样(♈)。如果我们谈论的是一部电(➿)影(🚹)，我(📁)们会说观影者是剧本，而观(🍶)众(🚈)则是观影者的实现（realización）(➰)，是(🎚)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎵)有(⬆)时会问自己：如果电影没(📙)人(🛴)看(😾)——我的许多电影都没人(🕝)看(🔀)，或者被误读，甚至连我自己(🐐)也(🤤)……我想我们是为了一两(🎶)个(🌮)人(🐳)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😖)奥(🍅)利维拉：但这就足够了。

让(🥤)-吕(🥐)克·戈达尔：当然。但我还(💋)是(🚂)想(🌼)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💠)不(👳)仅仅是文字游戏。应该有一(👨)些(🏚)小词典，告诉我们每种语言(🖐)中(👷)电影的技术术语。例如，我们(😲)在(⏯)影(🔎)院看到的电影拷贝，带有图(🍢)像(🔵)和声音的拷贝，在法语中被(🎯)称(🐪)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏚)·(🤰)德(🗣)·奥利维拉：葡萄牙语也(🦁)是(🍍)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⛺)克(😿)·戈达尔：英语里叫“声画(🤓)合(✏)成(🍣)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🆗)拷(♋)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📫)较(🗻)真，因为例如俄国人对纪录(🌸)片(😖)和剧情片的区分就与我们(Ⓜ)不(🦍)同(🎪)。他们把有演员的电影称为(🍼)“扮(🐎)演的电影”，而纪录片——不(🎫)一(🌋)定没有演员——被称为“非(🏃)扮(❌)演(🚤)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⛄)词(🔛)本身：对美国人来说，它没(🔼)什(🕸)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔜)就(🔡)是(🕑)照片。他们甚至没有一个词(🎺)来(🍶)指代电视，他们突然变得非(🖌)常(🏑)商业化，他们说“network”（网络）。如(📰)果(🍙)我们对语言如此不加注意(🕍)，那(😵)么(📷)当人们说一部电影“上映/出(🍰)去(😓)”时，我们会产生一种错觉：(🖖)是(💊)某种东西真的出去了，还是(🌖)我(🕵)们(💁)把它弄出去了？

曼努埃尔(🛎)·(🚸)德·奥利维拉：我会用“出(😙)来(🗽)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎍)一(🙅)个(📜)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🥤)牙(👽)语中这意味着“带她去床上(🔖)”。

让(👑)-吕克·戈达尔：如今，对于(🤱)好(💝)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🏮)成(🈷)了(😎)一个“出口在这边”的指示，这(🔑)是(😻)一种摆脱它们的方式。

曼努(✋)埃(✂)尔·德·奥利维拉：我们(🌼)的(💁)电(🆘)影也变成了电影节电影。电(🕘)影(🚷)节的作用是向多样化的公(🐴)众(🍿)展示电影的多样性。它是不(🈸)同(🏈)电(🐉)影人、国家、习俗的一种(🥘)对(🦅)照。仅此而已，但这也不算太(🛸)坏(🏎)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🥓)描(🤕)述的是一个过去的时代，而(🏑)我(📎)见(🔽)证了它的终结。我以为那是(⤵)开(❌)始，其实那是终结。那是一个(➗)电(🌋)影节确实能帮助人们相遇(⛰)、(🔁)讨(🍞)论电影、讨论任何想讨论(🎆)之(👊)事的时代。一切都变了，电影(🖐)也(🌑)变了。现在，电影人抱怨他们(😡)的(🀄)孤(🚾)独，但他们不再交谈，不再讨(🔓)论(🍱)，这是他们的错。今天，电影节(🤓)越(⏬)来越多。无论是强者还是弱(🖨)者(🔭)，每个人都在各自利用自己(💟)能(🕷)利(🍳)用的东西。但在我看来，总体(🌍)而(🖼)言，举办电影节是为了延续(🐕)一(⏭)种对媒体或电视而言很重(✏)要(🕠)的(💠)“电影观念”，一种关于电影神(🎬)话(🍒)的观念，这种神话曼努埃尔(🍞)（(🙇)指奥利维拉——编者注）(🕧)经(🔭)历(㊙)了一整个世纪，而我只经历(Ⓜ)了(🐕)后三分之二。也许您能感觉(🈸)到(🍫)20年代（那时没有电影节）(🐯)与(📹)今天之间的差异？

曼努埃(🤗)尔(🕡)·(🎶)德·奥利维拉：新现象是(🎿)电(🐒)影资料馆（cinematecas），不是作为机(💝)构(⬆)，因为那早就存在，而是因为(📘)有(🎲)越(🐱)来越多的观众——比如在(🏩)里(🗞)斯本——去资料馆看那些(📮)没(🈵)进院线的电影。这很有趣，因(🍙)为(🕹)你(🤟)必须真的热爱电影才会去(🤳)电(✍)影俱乐部或资料馆看片…(🍖)…(📳)

让-吕克·戈达尔：关于相(⚾)遇(🧦)与对话的故事……这就是(🐷)我(📮)想(🛍)对您说的：作为评论家，我(💄)不(✨)指望别人对我说好话，我不(😕)想(💓)人们对我说或写：“您的电(🎰)影(👈)太(⛽)残暴了，太棒了，太天才了，太(🍯)非(👒)凡了！”那时我会问他们：“好(🐁)吧(🕧)，那到底哪里非凡？”他们回(🔺)答(👁)：(🚼)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔫)是(💆)重复：“它是非凡的！”然而如(🔟)果(🖋)他们对我说这真的很丑，这(🗺)里(💁)有错误，那我就会想，或许对(🏎)话(☔)是(🥚)可能的：你能告诉我有错(🥀)误(🕡)的都在哪里吗？这证明了(😙)今(🧗)天的评论家不再想交谈，而(😗)电(🕓)影(🕜)人也不想被批评。而我，作为(❕)一(🧟)个评论家出身的人，我只需(🗑)要(🕸)别人告诉我：这行不通。您(🥫)是(🎰)否(🔞)感觉到需要别人告诉您这(🎉)不(🎢)好？这会困扰您吗？因为(🍌)我(Ⓜ)对您电影中行不通的地方(😲)有(🛂)些话要说，但我不想困扰您(😗)。

曼(🎞)努(🐯)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍉)我(😳)拿自己与人相较，我会感到(🥫)骄(📤)傲；当别人来评价我，我会(🎅)感(♈)到(😉)谦卑。”这是您电影里的一句(🛣)话(🍫)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕴)那(🙃)是圣人说的，或者是诚实的(🏚)人(🍝)说(🧢)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🙍)拉(🚵)：我是个悲观主义者。当有(🗾)人(💖)告诉我我的电影里有什么(🌰)行(🎾)不通时，我会受影响。不过，我(🏁)想(🔲)我(🔸)已经麻木很久了。但这取决(🛣)于(🍇)他们触碰哪里。如果我拳头(🥟)上(🕙)有个伤口，但有人碰了碰我(🗼)的(⬜)二(🦀)头肌，我就会没什么感觉。但(✳)如(💮)果那个人把手指戳进伤口(🥡)里(🏉)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🕳)达(🦈)尔(🕖)：必须懂得区分什么是好(🥫)的(🌄)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎺)出(♈)我们的感受，而是对电影进(🌐)行(🔢)技术性或科学性的批评。只(🦓)有(💂)新(❄)浪潮这么做过。以前谁会说(🎁)：(⚓)这个移动镜头是好的，我们(🛁)觉(📑)得它好是因为这个，相对于(🛃)另(📢)一(🌩)个我们觉得坏的镜头而言(🎖)？(👘)或者：这段对白是好的，相(⬛)比(🥡)之下那段对白是坏的。今天(🐜)，这(📺)完(🐲)全丢失了。“作者”的概念变得(🉐)如(🧓)此重要，以至于连副导演都(🤡)不(🤢)敢对你说。唯一有时敢说的(🧑)人(🗡)，唯一我能与之维持一种奇(🔔)怪(🗄)的(🎀)艺术关系的人，是制片人。因(🈺)为(🍠)制片人投了钱，或者至少他(🍭)拿(🕠)别人的钱去冒险，所以以这(🏡)种(🌖)风(🔀)险的名义，他敢对我说：“让(👋)-吕(💻)克，这行不通。”然后我说：“噢(💉)”，然(🦓)后我思考。至少，这提供了一(🗨)种(🤵)反(🏔)思的可能性，让我能更好地(🚻)站(🗼)稳脚跟。如果说今天的科学(🗡)家(🥕)如此强大，那是因为他们是(👄)唯(😰)一还在互相批评的人。一位(📦)天(📇)文(🥃)学家说：“我看到了月食，我(❄)把(📤)它拍下来了。”另一位说：“给(🚤)我(❎)看看。”他看了之后断言：“但(👸)这(🎐)明(📱)明是月亮！你说什么月食？(🐺)”另(📘)一位说：“啊，是啊……”；他(🥊)很(😮)恼火，但他会重新开始。在艺(🛒)术(🎚)中(💢)，在艺术批评中，例如波德莱(🏀)尔(😉)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🉐)过(🧦)这样的对抗时刻。否则，就无(🍥)法(🖌)前进。这是我唯一需要的：(🍓)批(💥)评(💋)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎛)尔(🍻)·德·奥利维拉：我需要(🍡)的(🐵)更多是拍电影的手段。我永(🤗)远(💻)不(✏)知道电影会变成什么样。我(🍍)有(🍘)分镜脚本（découpage），我有演员(🙆)，我(🚬)有布景，但我从未拥有电影(🎀)。在(🧡)拍(🎋)摄期间，“执导工作”（realización）在(💙)时(🔚)时刻刻地改变着那团“星云(😪)”的(🤜)整体构造。具体的东西只有(😖)在(🙁)我看样片（rushes）的那一刻才(🧘)会(🕌)出(😹)现。我讨厌看样片，我总是感(✋)到(☔)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚳)想(🦆)我们都是这样。只有希区柯(🙇)克(📀)在(🎩)看样片时是高兴的。所以，作(💬)为(⬆)评论家，这就是我想对您的(🐥)电(👽)影说的话：起初我随着电(♊)影(🤴)（(🔴)指《亚伯拉罕山谷》——译者(👩)注(📥)）行进，但在某一刻我跳脱(😸)了(😧)出来，开始思考别的事情。我(🗻)想(🛍)：啊，这里没那么好了，然后(💟)，与(📝)此(⛔)同时，我在做梦，我想着引力(🤬)（(💎)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌔)，回(🈂)到了自我意识当中，而就在(👗)那(🏺)一(💟)刻，电影里有人说出了“引力(🍻)”这(🐶)个词。于是我对自己说：最(🖊)终(🍲)，这部电影是好的，我必须重(🎎)看(🎼)一(🛡)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🎪)拉(🌵)：的确，这就是电影的主题(🏸)：(🕳)引力与万有引力定律。

让-吕(🗳)克(🙏)·戈达尔：从更科学、更(🖲)技(🥓)术(📄)的角度来看，如果我是您电(🕉)影(➿)的副导演，我会对您说：“您(✌)确(🔄)定吗，或者您能更好地向我(🍫)解(😣)释(🏅)一下，以便我能帮助您，为什(👮)么(😍)您选择这位女演员来演年(🤠)轻(🚄)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🕸)的(🛬)艾(🥋)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🗃)两(⛎)者如此不同？这是故意的(🥧)吗(📓)？”这便是我的批评：第二(🔹)位(🚄)女演员不如第一位，或者至(🗓)少(⏩)，当(🌤)第二位女演员出现时，电影(⏪)下(🏉)坠了，这就是引力。然后它又(🚛)升(👃)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🎲)利(🍯)维(🦁)拉：答案很简单：起初，我(😽)是(🧡)为第二位女演员莱奥诺·(🍩)西(🎮)尔韦拉写的这部电影。这个(🤲)女(👼)人(📳)当时处于危机和抑郁状态(🚣)。我(👞)的制片人保罗·布兰科（(📬)Paulo Branco）(🗾)试图说服我不要选她。在我(📈)改(📙)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐨)贝(❇)萨(🌻)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔝)，有(🍥)一句非常美的话，说艾玛的(💳)头(🚊)发“像一滩黑墨水一样落在(〽)她(👟)毛(🦊)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐮)，我(🐌)要求改变莱奥诺·西尔韦(💞)拉(⭐)的发色，她是金发。她对此感(🧝)到(🌵)很(🥖)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🐒)，不(🖤)得不找另一位女演员来演(📯)青(💢)少年的艾玛。这就是对您技(♎)术(🚍)性批评的技术性回答。我想(🧠)补(🆚)充(🐊)一点，电影总是伴随着“偶然(🎛)”和(♈)运气。正是这些使我振奋：(🚒)所(🈯)有那些在实现过程中涌现(😇)的(😄)小(🏂)事件。这是一种我不太理解(🥅)的(🦋)现象，它既可能导致最坏的(❄)结(🕌)果，也可能导致最好的结果(📯)。没(🙈)有(🔒)一部电影是不靠运气的。它(🐺)是(📵)一种创造，一部电影是一个(🎺)人(🥓)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏑)克(🖇)·戈达尔：创造可以被准(😻)备(🥤)吗(♍)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏳)拉(👈)：可以准备，但不能修复（(🦑)reparada）(🛢)。就像生活。事物就在那里，等(🕌)着(💍)我(😼)们去拍摄。您想修复什么？(🗓)饥(🚰)饿、在非洲死去的孩子，是(🎩)的(🈶)，这很重要，值得修复，需要尽(💥)可(📊)能(🦀)广泛的公众。但一部电影不(🖲)是(🥊)，它是一团巨大的混乱，我因(🐅)此(🚇)在我自己面前感到渺小。话(👍)虽(🧛)如此，我接受您关于您“离开(🐗)”我(🎁)的(🚊)电影又“回来”的批评：必须(💁)非(🏘)常敏感才能进出电影而不(🥚)迷(🏛)失。的确，这就是引力定律。

让(🆘)-吕(😝)克(🙉)·戈达尔：我非常谦虚地(😻)认(🙌)为，新浪潮的人是从博物馆(🚼)出(🗄)发做电影的。我们发现了电(🐶)影(😤)资(💔)料馆。我们在那里出生。当然(💠)，我(🏏)们小时候看过卓别林，但没(🗜)人(🤛)会在四岁时说，看了《救火员(😖)》后(📨)我要拍电影。所以我脑子里(🔻)总(⚪)有(🗾)一个参照系。因此我认为作(📭)品(👞)比人更重要。这并非对每个(🚪)人(⬆)来说都那么显而易见。女人(💤)的(🦉)作(🕞)品是庇护男人。而男人，为了(⛪)处(😞)于相对平等的地位，所能做(🌀)的(🍹)一切就是制造作品：绘画(⏰)、(🔨)文(💝)学或政治、战争、失业、(〰)贸(🚮)易。归根结底，我对“人”（这里(🔒)戈(🔑)达尔专指作为创作者的人(👷)—(🔡)—译者注）不怎么感兴趣(🅱)。我(📔)对(🏝)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏓)这(🍗)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚿)们(🕘)住在同一个城市，比邻而居(😷)，我(🦕)想(👳)我也不会比现在更多地见(🤦)到(😴)您。当然，见面时我们会更好(📻)地(💈)谈论电影，但也仅此而已。如(🎡)今(🔤)让(⏪)我震惊的是，媒体对“个性”这(🦋)一(🐦)概念的开发远甚于对“人”的(🗡)开(🦑)发。人在作品中，作品在人中(🧔)。有(🌙)些人不创作作品，而是创作生(🏩)活(🗓)，尤其是女人，这本身就是一(🌒)件(🎁)作品。男人被迫创作作品，因(🧓)为(🦊)他们通常什么都不做。我常(🏴)像(🎄)布(😑)努埃尔那样说，电影对我来(🏿)说(❌)是最重要的。但如果把一个(🎑)孩(⏬)子的生命和一部电影的上(🤣)映(💡)放(🎚)在一起权衡，我不会犹豫一(🌽)秒(♈)钟：孩子优先于电影。

曼努(🥧)埃(❗)尔·德·奥利维拉：自然(👤)如(⛓)此。从这个角度看，我也断言艺(👱)术(Ⓜ)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏓)尔(🌴)：但既然如此，如果不那么(👩)重(😛)要，那就不必做了。女人们更(🕣)合(👩)乎(🧢)逻辑，她们在生活中做这事(🤖)。我(🌋)不确定能否如此轻易地说(💽)艺(🚴)术不重要。尤其是今天，当艺(🆎)术(🚘)稀(🏾)缺而许多孩子死去时。这是(🐈)否(🍮)意味着我们让艺术活得太(🕎)久(🚥)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💃)·(🚾)德·奥利维拉：艺术不是艺(🚝)术(🐊)家。艺术家，艺术家的位置，是(🎙)人(🏘)类的虚荣。那种表达世界观(🌉)的(💩)方式，说“这个，这个，这个，这个(🕤)行(🚩)不(🤑)通”，是一种虚荣的发作。它是(➖)世(😇)俗的。艺术比艺术家更崇高(🌻)、(🐞)更有趣。一部电影总是比电(🍈)影(⚡)人(🏚)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍾)所(🌩)说。导演或艺术家走出来展(👺)示(👗)自己的那种方式，仅仅表明(🏙)了(🥃)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐹)这(🚶)也是孩子的态度：“看，妈妈(㊙)，我(🅿)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(⚽)·(😈)奥利维拉：是的，当然，但这(🍨)幅(🎸)画(🔵)通常也很漂亮。艺术与艺术(♏)家(😣)之间的这种差异，也是历史(🏐)与(🍬)艺术之间的差异。历史展示(😒)了(🛃)民(🍡)族、文明、情感、趣味的(🈚)演(👪)变。艺术展示了这些演变中(🔊)的(🧓)实体。我们都有责任，尽管作(❗)为(🌐)导演我什么也做不了。作为导(🐵)演(🎩)我只能做一件事，就是拍电(✅)影(➰)。仅此而已。然而，艺术家在创(🖖)作(🍘)的那一刻总是对的。那是他(🍶)们(🍎)的(🚴)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📜)克(🏝)·戈达尔：啊，我不这么认(🗼)为(🗒)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🖼)德(😷)·(🚑)奥利维拉：是的，在那之前(👀)（(🦅)是这样）。但之后，一切都会(🎀)进(🗡)入脑海中，然后再出来。例如(🛬)，面(✖)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(🖐)样(😇)面对电影，准备好吸收一切(🆔)。

让(🌦)-吕克·戈达尔：我不确定(🥉)这(🍚)是个好比喻。当然，电影有其(🚈)奇(🐨)观(🔸)性和诗意的一面，这是电影(📙)的(⛱)深层使命。但这一使命只有(🥖)在(🔔)最初进行了实验、验证和(👼)劳(📙)动(🎶)——我们可以称之为电影(🚢)的(💝)纪录片层面——之后才能(😚)实(🐺)现。伟大的艺术家身上都有(👏)这(🍤)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(Ⓜ)-玛(📙)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(📐)特(📇)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🥗)蒂(🚵)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🔺)的(📙)人(➰)身上都有，我有时也有。以爱(💻)森(📖)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💪)更(🛡)抽象、更风格家或更风格(🐶)化(🖱)的(🚨)人了。然而，如果今天我们要(🏔)展(🐋)示十月革命的镜头，我们不(🎶)会(🥦)在当时的新闻片里找，新闻(💺)片(🚪)使用的是爱森斯坦关于十月(🛩)革(🚍)命的影像，那完全是被调度(🛩)（(🏽)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🕔)拉(🔂)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🛢)相(🔢)关(〰)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐱)付(🍂)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🕝)架(📰)，强迫他们每天去捕鱼（即(✳)使(🔉)他(😍)们不想去）。总之，他和他们(🔹)组(👾)成了一个电影摄制组，并变(🙁)成(✏)了一位了不起的人类学家(🕯)。因(⛷)此，这里存在着整全的纪录片(🥙)层(✂)面。在今天，这种方式——即(🚬)使(😋)不能完美了解电影史，也至(🕰)少(🤹)对其有所感觉的方式——(🐪)对(🌜)许(🍶)多人来说已经遗失了。必须(🔍)拥(🐜)有这种对电影史的感觉，有(🔷)点(💞)像乔伊斯，他对文学史有着(🍈)深(⬛)刻(🏤)的感觉，他知道当他写下一(🚥)个(🍻)句子时，其中有些词是在拉(🌜)丁(🗽)语时代发明的，有些是在中(🐠)世(🦏)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(🈷)的(🙁)时刻，通常背负着所有的精(🔑)神(👞)重担和他所感知到的所有(🏩)过(🏖)去，正处于文学的现代，处于(🍎)其(🌭)成(♋)熟期。在电影中，很快，在世界(🔋)所(🏎)接受的美国影响下，部分纪(😗)录(💱)片式的工作被抛弃了。我们(😒)立(🤛)刻(🏌)走向了奇观，而这只不过是(🔌)最(🎈)终的使命，是电影的弥撒。在(🥩)今(🔣)天的电影中，人们举行弥撒(🌦)，却(🤾)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍏)实(👢)的艺术家，首先进行他们的(😆)祈(🎅)祷，然后才是弥撒，面对或多(⏮)或(🚇)少忠实的公众。美国人规范(❌)了(🌧)弥(Ⓜ)撒。对他们来说，在弥撒中重(👸)要(🥘)的是募捐（quête）：一场成(📢)功(📖)的弥撒就是教堂里座无虚(🌘)席(📜)、(🏕)募捐数额可观的弥撒。

曼努(💊)埃(😼)尔·德·奥利维拉：募捐(🥊)（(🔗)quête）是我下一部电影的主(🚴)题(✴)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🗞)（(🍙)quête），我只调查（enquête），我专(🏟)注(🚪)于做一名预审法官。我审理(🤺)投(🚤)诉。批评应该通过祈祷来表(🌩)达(🥨)，而(📘)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🦎)们(🎙)无话可说。或者只能说：“美(🥞)丽(📞)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🥏)一(♿)种(🐌)练习，就像运动员的训练、(🍊)钢(🎥)琴家的音阶练习一样。当人(😡)们(🥨)进行批评时，应当批评那些(💯)音(📓)阶以及这些音阶所能带来的(🐥)效(🥚)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚪)拉(✋)：奇观和弥撒我不感兴趣(🏈)。重(🚀)要的是行动的欲望。您想拍(💖)电(🌻)影(😒)，我想拍电影，就像此刻我想(📷)撒(😋)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎳)影(🏬)的方式就像某些英国人独(🤦)自(🍠)去(🤚)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(😜)着(🐯)枪守夜。但每天早上他们都(⏸)会(📳)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(⛽)得(🍢)这很好。必须反思这一点，关于(🔷)欲(📌)望。它就在人心里，就像一个(💦)画(🚕)家画着没人看的画，但他不(💱)会(👜)停下。欲望就像独自绽放于(🔟)原(🔞)始(🧞)森林中心的绝美花朵，它凝(📇)聚(⏩)着对果实的向往，为了自己(👀)，也(👮)依靠自己。如果遇到一道注(🏡)视(🎥)着(🍞)它、并发现它的美丽的目(🤖)光(🎇)，它便会绽放光采，她的美丽(🔪)会(🕣)变得引人注目、脱颖而出(📼)。但(👕)这样的目光往往来得太迟，人(🚵)们(📇)为了抢占土地，已经烧毁并(🌋)铲(🍢)平了森林。在您和我之间，有(🦊)许(📱)多差异，这是幸事。语言、国(💆)家(🆕)、(👃)文化的差异。您选择了一种(🎨)略(🎩)带挑衅性的电影，它破坏了(🏋)叙(🕥)事的传统秩序。您从混沌中(⏯)出(🍙)发(🖤)寻找，为了将无序变为有序(🤛)。我(🔼)也试图将无序变为有序，虽(🤺)然(⏺)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😁)。我(🥓)想这就是我们的电影的区别(🥨)：(🐘)我的电影较为接近一般意(📈)义(📆)上的电影，而您的电影是某(❎)种(🐷)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🗣)尔(⏩)：(🆒)我会说我们做的是同一件(🚉)事(➗)，但您抵达了，而我尚未真正(🍰)成(🍐)功过。所有人自然地遵循着(🏄)科(🚧)学(♏)的图景，从混沌出发以建立(🕊)某(🤥)种秩序。这“某种秩序”或多或(⬅)少(👨)有些不确定，人们也或多或(🥘)少(🗿)能抵达一点。有些时候我们做(🕛)不(👏)到，我们抵达不了。在《悲哀于(♑)我(🗾)》中，有一块时间被提取了出(😞)来(🎸)，在另一部电影里将会是另(💴)一(🔷)块(🏦)。从一块碎片、一张照片出(🆖)发(🈲)，我为自己创造一个世界。看(📋)到(㊗)您电影的一些片段，我想到(📘)了(📻)皮(🆒)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(💧)是(🎯)我喜欢的。用简单的词，如内(🧗)部(💕)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔒)区(👚)分它们没有太大意义，我会说(🎾)皮(🎲)亚拉在他的《梵高》中停留在(🍢)外(🚷)部，但他只谈论内部。在这个(💘)意(🥅)义上，他更接近维斯康蒂的(🚖)传(♉)统(🏸)。而您恰恰相反。您停留在内(🤒)部(😙)。但在电影中我们无法展示(🎙)内(🎣)部，只能感受它，但它依然是(🐮)不(🎎)可(♋)见的，否则它就不再是内部(🦉)了(👒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✋)：(😆)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🌂)·(👯)戈达尔：当然。小时候人们说(🎃)：(🚗)鸡是由内部和外部组成的(👁)。掀(🦉)开外部，看到内部；如果掀(💛)开(🆘)内部，就看到了灵魂。我会说(👰)您(🏳)从(🤫)背面拍摄内部，尽管您总是(📄)从(🎂)正面拍摄人物。考虑到这种(⬛)严(🕥)谨而有强度的方式，您电影(🕰)中(🤕)让(🍲)我一度感到困扰的，是一种(🔺)幸(🦎)好还算人性化的不完美，这(❤)种(🔺)不完美使得您有必要去拍(🙈)其(♍)他电影。让我困扰的是没有侧(💁)面(💏)拍摄的镜头，摄影机离放映(🥖)机(😐)太近了。摄影机并不是生来(🏇)就(🚍)是要与放映机保持一致的(🍻)。放(🎈)映(📰)机会进行传输。就像放射科(👜)医(🌻)生拍X光片：他不满足于从(🚢)正(🕝)面拍，他也从侧面、背面、(💭)对(⛸)角(🏓)线拍。然而在开始时，在放映(🔒)的(🍎)那一刻，所有图像都将是平(💠)面(📶)的。当然，我们会说这是一个(📹)图(😶)像，但我们是和图像打交道的(♟)人(😃)。这并不意味着摄影机必须(🚕)一(🚊)直移动。

这就是导致您电影(👥)中(💞)某些时刻出现“空洞”的原因(🕷)，也(💷)就(🧑)是那些观众——糟糕的观(🛄)众(🧤)，如今的观众——称之为“冗(🙀)长(♈)”的东西。我不是说我抱怨电(🗣)影(🏩)长(🎵)，甚至如果一开始我看到有(📨)好(👅)东西，我会很高兴电影很长(💓)。我(⏸)可以安心地打个盹，我确信(🏝)我(💴)会找到它们。这就是我所说的(🐇)对(🙌)一部电影进行科学性的讨(👤)论(🌳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😿)：(🦌)我和您一样，把摄影机放在(⏰)我(💒)认(🐶)为它必须在的精确位置。就(👛)是(🧡)这样。为什么那里比这里好(🔈)？(💋)我不知道为什么。

让-吕克·(🍭)戈(🎤)达(😎)尔：如果我们能稍微解释(🔞)一(👪)下为什么就好了。

曼努埃尔(📅)·(🗂)德·奥利维拉：力量来自(🆚)固(🍻)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(📞)贞(💦)德的审判》教会了我这一点(⛎)。我(🍘)们也可以称之为客观性。

让(🍍)-吕(🏥)克·戈达尔：我有种感觉(🏟)，电(🛣)影(🤘)人，无论是好是坏，都有一个(🍝)想(💮)法，一种需求，然后，好吧，他们(🔰)寻(🏉)找有足够钱的人来实现这(👖)种(🌋)需(🎌)求。他们的工作方式就像一(🛋)个(🍤)人说：今晚我想吃肉酱意(🉑)面(🎓)。于是他看看口袋里有多少(🧐)钱(🚑)，或者让妻子或朋友做肉酱意(🏆)面(🚽)。老实说，我一直是反着来的(🤩)。制(😝)片人对我说：“德帕迪[11]约有(⏬)档(🎽)期，也许是时候和他拍部电(📸)影(🎶)了(⬜)。”既然我们不富裕，我们接受(🕡)，也(🎄)许我们能马上拿到钱。然后(🔤)，签(🥝)了合同。再然后，必须拍这部(🈯)电(👆)影(💮)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(♉)利(🌘)维拉：我做的完全相反。我(💌)表(🆚)现得好像合同早已签好一(🕠)样(🛢)。我写故事，预测一切，然后在最(⏩)后(🍗)一刻，救星来了，那就是制片(👒)人(🎥)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥢)的(📭)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👳)师(🕢)一(🚞)直跟我谈论福楼拜，当然还(😤)有(🌥)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐝)法(🤟)利夫人》是不可能的，况且我(💞)还(📇)是(🌅)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🔧)尔(📴)[12]正在拍他的版本。于是我想(📅)，可(😠)以做点更有趣的事：可以(🌐)问(🙆)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚇)易(🧘)斯是否愿意基于《包法利夫(👅)人(🍒)》写一部小说，一部我随后就(🦌)会(🛫)改编的小说。她接受了。必须(⛵)等(🗞)她(🈴)写完，等它出版。在此期间，借(🤾)作(🍏)家卡米洛·卡斯特洛·布(📄)兰(🍠)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🛄)《绝(🕦)望(🎌)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🆎)尔(📁)：您说：我知道这部电影(🚿)将(➿)会是什么，但我不知道是否(🚚)能(🦅)拍成。我说：我知道电影会拍(🌆)成(🐙)，但我不知道会是怎样的电(🌬)影(🌷)。我不仅知道某部电影会拍(🍖)，而(🌊)且我还承诺了要拍，这更糟(🕗)糕(🏁)。因(🚐)为我总是害怕拍不了下一(💖)部(🏎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦈)：(📲)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎥)戈(😐)达(🔓)尔：但您对我电影的批评(🏭)是(🐴)什么？就像美食评论家会(☔)说(📇)：“这里的肉煮过头了，这里(👧)的(🎲)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚽)奥(🎆)利维拉：一部电影不仅仅(♊)是(🧝)我们所看到的图像。图像是(❤)符(🕞)号，声音是其他符号，词语是(🕤)另(🙇)外(🤜)的符号，它们又会唤起其他(🍄)符(🚇)号，引用其他时代、书籍、(🥅)电(🌴)影。如果我们不了解这些符(💫)号(🎖)及(🌏)其所召唤的东西，我们就无(🦒)法(🎋)理解电影。词语在您的电影(🃏)中(🧤)强有力，它赋予了电影力量(📭)。图(🏣)像有另一种与词语无关的力(🤫)量(📨)。这很美妙。但我距离完全理(🖤)解(⛵)您的电影还缺了点什么。电(📚)影(💷)是一种旨在拍摄仪式的仪(❕)式(💼)。您(🚜)电影中的仪式，是那些在镜(📛)头(🧞)间或镜头中穿梭的人。我们(🛐)并(👼)不完全了解这种仪式的含(♈)义(🏣)，我(💚)们遗失了它们的意义。例如(🤚)，在(🏦)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍇)式(🔪)。我们看到女演员在婚礼当(🧡)天(🦃)，在教堂里自己掀起了面纱。如(🥟)果(🤐)我们不了解古代包办婚姻(📩)的(🚫)仪式——要求由丈夫掀起(🛥)妻(🕹)子的面纱，第一次展示她的(🌮)脸(🆕)，以(🥁)此确认他的幸运或不幸—(✋)—(🐺)我们就无法理解她这一举(⭕)动(🗻)的放肆。因为我的主角知道(🙇)自(💱)己(🆓)很美，她可以放肆地掀起面(🗺)纱(📎)：看我多美！如果我们不了(🏠)解(🔗)这个仪式，这场戏的意义就(☔)丢(🏛)失了。我错过了您电影中许多(🔧)仪(🔷)式的含义。我真希望有人能(✅)在(🍬)我耳边悄悄向我解释。您在(👅)特(🔧)殊效果上做了很多工作，不(🍇)断(🕘)用(🍱)声音、词语、图像进行挑(🥉)衅(💁)。这是您的形式，是另一种形(🐆)式(🈳)，无所谓好坏。您做得很好。我(✍)更(📈)喜(🐕)欢没有特殊效果的电影。我(👇)更(😐)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐥)达(🚒)尔：如果英语说得不好却(🌅)去(⏰)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚤)，但(💓)我们依旧能分辨它是好是(🦈)坏(✋)。《德国九零》由许多仪式和晦(😞)涩(🈁)的东西构成。

曼努埃尔·德(🕧)·(⛪)奥(🏊)利维拉：是的，但即便这些(➰)符(⤵)号实际上难以理解，但它们(🚛)反(😇)倒更清晰、更可见。我喜欢(➖)这(👿)部(🍩)电影的地方，在于符号的清(🍬)晰(⏱)性与其深刻的模糊性相并(📯)存(🧥)。另一方面，这也是我喜欢电(🐍)影(🍣)的原因：大量精彩的符号沐(🛵)浴(👰)在无需解释的光芒之中。正(🈶)因(🥓)如此，我才相信电影。

让-吕克(🎆)·(🈶)戈达尔：那么，非常感谢。

本(😴)次(🗞)会(🗺)面由热拉尔·勒福尔（Gé(❄)rard Lefort）(🦍)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🙈)9月(📣)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👩)，18世(😡)纪(👢)法国启蒙运动核心人物，唯(🌅)物(🍾)主义哲学家、文艺批评家(🚓)与(🚆)作家，百科全书派代表，代表(👒)作(🐘)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(📞)克(🎟)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🆔)埃(👼)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👝)征(🎛)派诗歌先驱、现代主义文(🔵)学(🦋)奠(🔦)基人，兼具诗人、艺术评论(🙊)家(👔)与散文诗之祖等多重身份(🕘)。他(🍗)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🍋)洲(😝)最(⏺)具影响力的诗集之一。

3、埃(😘)利(🔗)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🧝)学(🛥)家、评论家与散文家。他率(🌗)先(💲)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(🦍)力(🥗)，对塞尚等现代艺术家的评(🍁)论(🔶)极具前瞻性，深刻影响现代(🧖)艺(🚘)术批评的发展方向。

4、安德(♐)烈(🛠)・(🤛)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏣)、(🤳)艺术史学家、抵抗运动战(🗃)士(🚙)，还担任过戴高乐时期的文(🤷)化(😴)部(🍲)长（1958-1969），其作品与行动深度(➿)融(🍥)合了存在主义哲思与历史(🏯)使(🔌)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🌁)映(🙌)、某部电影推出”的意思，但其(🥈)核(🍥)心意义为“出去、离开”，所以(🎱)戈(🤢)达尔才会玩这样一个文字(🔦)游(📆)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😂)指(✅)广(😣)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🛀)应(🖐)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😵)洛(🔃)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🤒)义(📣)画(🏡)派的领袖与核心人物，代表(🍕)作(🤵)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💃)波(🌫)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🌻)"。

8、(🕌)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🏚)，瑞(💷)士电影导演、视频艺术家(㊙)，戈(🧜)达尔晚年的生活伴侣与合(🐮)作(🍄)者。她与戈达尔共同创立制(👜)作(➰)公(⛽)司，并与其联合执导了《第二(📧)号(⏸)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(♿)部(💢)作品，深刻影响了戈达尔后(✖)期(🤯)创(🐦)作中私密对话与家庭影像(🛌)的(🧔)风格转向。她本人亦是一位(❄)独(👝)立的创作者，其作品以哲学(🌩)思(🥝)辨探索两性关系、语言与日(🌠)常(🔍)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐹)，法(🎌)国导演、人类学家，真实电(⬇)影(🍓)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⛅)电(📆)影(🥖)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔃)日(🎩)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💇)影(🕢)之父”，其跨学科实践深刻影(⚽)响(💖)了(📁)纪录片与视觉人类学发展(🥂)。

10、(📺)奥利维拉下一部电影为《盒(😱)子(🚷)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🈁)处(👩)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕐)（(🔘)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍍)片(🤡)人、导演与跨界企业家，是(👑)法(🍍)国电影黄金时代的标志性(😧)人(🤽)物(🤦)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔦)电(🔣)影新浪潮的先驱导演之一(🍙)，与(👐)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🦎)里(💵)维(🔠)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤜)产(⛱)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(❕)社(⏹)会批判视角闻名。由他执导(🎢)的(📗)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(🗞)佩(🛫)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🔽)米(🎱)洛・卡斯特洛・布兰科（(❕)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌥)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌈)的(📜)浪(🎴)漫主义小说家、剧作家与(♌)文(🖊)学评论家。