文 / 让-吕克·戈(🌓)达(♊)尔(🕠) & 曼(🔱)努(🍛)埃尔·德·奥利维(🐯)拉(🦎)

（(📘)本(🥝)文(🅱)由Gemini AI翻译，再经过了人工(👲)的(🥘)逐(🎫)句(📀)校对与润色，并添加了(🛴)一(💖)些(⏰)必(🌼)要的注释。由于并未找(💥)到(🚒)法(🐣)语(🐅)原(🦉)文，本文翻译同时比照(🏌)了(🅰)西(👣)班(🛂)牙语和葡萄牙语译文(🚵)。）(🤰)

1993年(❗)9月(➗)，曼努埃尔·德·奥利(🌛)维(🤬)拉(🛷)的(😲)《亚(👬)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🛒)与(🦋)让(⛏)-吕(👕)克(📌)·戈达尔的《悲哀于我(👛)》（(💹)Hé(🆘)las pour moi）(📘)几乎同时在巴黎的银(♿)幕(🐴)上(🚣)映(📸)。借(🚊)此契机，戈达尔提议(🐱)与(🕓)奥(🌰)利(💿)维(🆒)拉会面，旨在就这两部(🙉)影(🗂)片(💞)展(🕛)开一场“科学性”（scientifique）的(➡)探(📖)讨(💬)。

让(🚅)-吕克·戈达尔：没问(♈)题(👈)，巨(📻)大(🐂)的(💊)声响是我对公众做出(🥏)的(👫)唯(🌚)一(🎷)妥协。您知道儒勒·列(🥢)纳(🕶)尔(🍨)（(🥃)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🥗)“批(🚟)评(🍙)就(🕷)像(👜)溃败军队里的士兵(🈳)，他(🍍)开(🍶)了(📤)小(🍌)差，投奔了敌营。谁是敌(🕳)人(🚆)？(🌀)是(🕊)公众。”

曼努埃尔·德·(💩)奥(🍆)利(🖲)维(🤛)拉(🈯)：那您呢，您知道伯(🍝)格(🎩)曼(💅)是(🏓)怎(🐙)么评价影评人的吗？(🌐)“某(🌓)些(😳)影(😗)评人在我看来就像是(👏)在(🎸)试(🍅)图(💶)教我们如何奔跑的瘸(👔)子(🐇)。”

让(😵)-吕(📓)克(👌)·戈达尔：我请求让(💛)我(😞)以(🥙)评(🦍)论家的身份展开这次(🌻)对(📆)话(😿)。与(🧣)其扮演“作者”，我更愿意(📟)去(🏍)见(🦐)某(🐃)个(💷)人，谈论他的电影，或(🍹)许(🎺)偶(🕝)尔(🏧)也(⛸)让那个人谈谈我的电(🚏)影(🦂)。如(⛰)果(📹)这能从宣传角度对两(🤒)部(👕)影(🙆)片(🏢)有(🛰)所助益，那我们就这(🎊)么(📠)做(💼)吧(😼)。电(📎)影是对现实的一种批(🚦)判(🎚)，从(👂)这(🍹)个角度看，我是非常传(🕵)统(😶)的(🔵)；(💸)而且作为一名用法语(🔫)拍(🥑)摄(⏭)的(🐙)电(🥓)影人，我始终带有对电(🛺)影(🖱)的(😭)批(🚇)判态度。一直以来，法国(🤙)的(🎀)伟(🍵)大(🧐)之处之一在于拥有批(😪)判(💡)性(🎮)的(🙋)视(📹)点，即便这个国家对(🤪)此(🎚)一(🔑)无(😰)所(🔌)知。从狄德罗[1]开始，所有(🙋)的(😦)艺(🐋)术(🎭)评论家都是法国人，经(👱)过(🤨)波(📹)德(🏨)莱(🕯)尔[2]、埃利·福尔[3]、(💺)马(🈲)尔(🔵)罗(📑)[4]，也(🎍)就是说，无论是不是作(🔧)家(⚡)，他(⚽)们(🌔)都是有“风格”（style）的人(😡)。糟(🔂)糕(🤦)的(🚶)评论家没有风格。美国(🐲)只(👿)有(💥)两(🍅)个(🛷)影评人：詹姆斯·阿(🥓)吉(🎊)（(📎)James Agee）(♋)和（长久以来被忽视(🐇)的(🔛)）(👳)来(🥡)自圣地亚哥的曼尼·(🎌)法(🎂)伯(🏦)（(📄)Manny Farber）(🦗)。既然我们的电影同(🧒)时(🍄)上(💟)映(🐓)，我(🍚)想提出第一个问题：(🐢)我(⏯)们(🎥)要(🌫)如何理解“上映”（sortir）一(📃)部(😋)电(🛬)影(🎅)[5]？(🏔)为什么要让电影“上(🧥)映(🏾)”？(💠)我(🐀)们(🙇)在让它们“进入”这里或(🌘)那(🐖)里(🔓)时(🖊)遇到了很多困难，然后(🤥)还(🕒)有(🌆)些(🖥)人没做什么大事，但无(🏦)论(👩)如(🎷)何(🍖)，他(🌾)们还是做了必要的事(🕴)来(🚑)把(📁)它(🏁)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🤦)尔(🚖)·(🕛)德(👑)·奥利维拉：在葡萄(🕒)牙(⌛)语(🚧)里(👴)我(🌐)们不用同一个词，因(🧤)此(🐙)也(💡)就(🍱)没(🤞)有这种双关语。我们不(🛶)说(🆖)“sortir un film”（(✏)让(⬛)电影出去/上映）。不过(🖐)，这(Ⓜ)是(💵)个(📔)困(🏏)扰我的问题。我之所(🗺)以(🔚)感(⛅)到(🍉)困(💧)扰，是因为对我来说，必(🔺)须(🎃)先(🍔)展(➰)示电影，然而，在针对电(♎)影(😊)的(🤯)评(🛏)论完成之前，电影并未(🍵)完(♿)成(🅱)。一(🍹)个(📰)好的、聪明的、专注(🚔)的(👍)、(🍎)敏(🎲)感的评论家，是观众的(🕢)代(🆒)表(🔱)，他(💧)去寻找那部在我看来(🚴)—(🦐)—(😴)即(🕐)便(🚌)我已经拍完了——尚(😪)不(🏸)存(➡)在(🐩)的电影，他要去完成它(🤷)。观(🌀)影(😤)者(📈)与银幕之间的动态关(👥)系(🎭)实(🐅)际(🎍)上(❎)是至关重要的，它是(💔)电(🕘)影(🛣)的(😣)一(📂)部分。我说的是观影者(👣)（(🍀)espectador）(🐉)，不(🌽)是观众（público）[6]。观众，是(🌚)某(🛍)种(🙈)抽(🔅)象的东西，是非个人的。

让-吕克(🌪)·(🕥)戈达尔：观众是现存的观(🚣)影(⚓)者，是被商业化了的观影者(🎎)，是(🆔)买了票的观影者，他变成了(🦀)观(🍉)众(😩)。然而，他身上仍有一部分保(🍏)留(🦖)着观影者的特质，就像读者(🐩)一(❌)样。如果我们谈论的是一部(🙌)电(🤲)影(⬇)，我们会说观影者是剧本，而(🖼)观(🐊)众则是观影者的实现（realizació(🎄)n）(🦁)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🛌)我(📬)有时会问自己：如果电影没(🛰)人(🥎)看——我的许多电影都没(💝)人(🗝)看，或者被误读，甚至连我自(🗼)己(🧛)也……我想我们是为了一(🙄)两(🐙)个(🌐)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐿)·(🕧)奥利维拉：但这就足够了(🥝)。

让(🚹)-吕克·戈达尔：当然。但我(👬)还(🏁)是(✍)想回到“上映”（sortir）这个话题(Ⓜ)，这(💭)不仅仅是文字游戏。应该有(🍕)一(👼)些小词典，告诉我们每种语(✏)言(🛬)中电影的技术术语。例如，我们(🐶)在(🕜)影院看到的电影拷贝，带有(⏰)图(🛏)像和声音的拷贝，在法语中(😷)被(🖋)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🤮)尔(🥉)·(😁)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍂)也(📣)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎅)-吕(🛣)克·戈达尔：英语里叫“声(🔪)画(👵)合(🥑)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎓)本(🈳)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(👙)上(🤷)较真，因为例如俄国人对纪(🍂)录(🎢)片和剧情片的区分就与我们(📮)不(㊗)同。他们把有演员的电影称(🔭)为(🥅)“扮演的电影”，而纪录片——(🍜)不(🌤)一定没有演员——被称为(🥗)“非(🏦)扮(🐠)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👻)个(🎰)词本身：对美国人来说，它(🍹)没(⏬)什么大不了的含义。他们用(🍡)“picture”，也(🖕)就(🥀)是照片。他们甚至没有一个(🎀)词(😑)来指代电视，他们突然变得(👉)非(🍁)常商业化，他们说“network”（网络）(🥥)。如(🎵)果我们对语言如此不加注意(📔)，那(📰)么当人们说一部电影“上映(🔢)/出(📉)去”时，我们会产生一种错觉(🍓)：(🤪)是某种东西真的出去了，还(❓)是(👘)我(🏴)们把它弄出去了？

曼努埃(🚏)尔(✌)·德·奥利维拉：我会用(🐣)“出(🤬)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐕)“和(📫)一(😀)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(✨)萄(😚)牙语中这意味着“带她去床(🚦)上(🍆)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🧒)于(👽)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(🗡)成(🔠)了一个“出口在这边”的指示(⏮)，这(🖕)是一种摆脱它们的方式。

曼(🦊)努(🤦)埃尔·德·奥利维拉：我(🤡)们(💴)的(🛬)电影也变成了电影节电影(🎮)。电(🏾)影节的作用是向多样化的(😩)公(🏂)众展示电影的多样性。它是(👓)不(🤐)同(🦏)电影人、国家、习俗的一(🤣)种(📽)对照。仅此而已，但这也不算(🤶)太(🥢)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔪)您(🗂)描述的是一个过去的时代，而(💧)我(🚪)见证了它的终结。我以为那(🐎)是(🧙)开始，其实那是终结。那是一(🛑)个(🚅)电影节确实能帮助人们相(🌏)遇(💫)、(🏽)讨论电影、讨论任何想讨(🛋)论(💤)之事的时代。一切都变了，电(🍐)影(🤒)也变了。现在，电影人抱怨他(🐜)们(🚝)的(📼)孤独，但他们不再交谈，不再(🌠)讨(😮)论，这是他们的错。今天，电影(🐏)节(🤛)越来越多。无论是强者还是(📜)弱(✡)者，每个人都在各自利用自己(💔)能(🗳)利用的东西。但在我看来，总(🕔)体(📥)而言，举办电影节是为了延(🍘)续(😈)一种对媒体或电视而言很(👸)重(🌪)要(🍳)的“电影观念”，一种关于电影(➡)神(🍀)话的观念，这种神话曼努埃(🖖)尔(🌟)（指奥利维拉——编者注(🚿)）(🙏)经(🎯)历了一整个世纪，而我只经(🉐)历(⬜)了后三分之二。也许您能感(🎣)觉(📷)到20年代（那时没有电影节(📁)）(🕑)与今天之间的差异？

曼努埃(⛅)尔(📪)·德·奥利维拉：新现象(🧛)是(🐪)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🏨)机(🎯)构，因为那早就存在，而是因(🐔)为(♎)有(👗)越来越多的观众——比如(💆)在(🚵)里斯本——去资料馆看那(🧕)些(🚑)没进院线的电影。这很有趣(🎛)，因(😴)为(🔧)你必须真的热爱电影才会(🎬)去(🤧)电影俱乐部或资料馆看片(🎺)…(➰)…

让-吕克·戈达尔：关于(👵)相(🧑)遇与对话的故事……这就是(🖖)我(🏬)想对您说的：作为评论家(🌊)，我(💳)不指望别人对我说好话，我(🚇)不(🀄)想人们对我说或写：“您的(😹)电(🦃)影(😼)太残暴了，太棒了，太天才了(🍴)，太(📮)非凡了！”那时我会问他们：(🚹)“好(✊)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎃)回(❕)答(✒)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🕞)，只(🔣)是重复：“它是非凡的！”然而(🙁)如(👼)果他们对我说这真的很丑(🤹)，这(🆙)里有错误，那我就会想，或许对(🤮)话(🏑)是可能的：你能告诉我有(🚜)错(🕧)误的都在哪里吗？这证明(🎀)了(🕧)今天的评论家不再想交谈(🐢)，而(🚷)电(😺)影人也不想被批评。而我，作(🔬)为(🤽)一个评论家出身的人，我只(㊗)需(🎳)要别人告诉我：这行不通(🎤)。您(🎠)是(☔)否感觉到需要别人告诉您(💙)这(🏫)不好？这会困扰您吗？因(🎿)为(📫)我对您电影中行不通的地(🤰)方(📏)有些话要说，但我不想困扰您(🈹)。

曼(👔)努埃尔·德·奥利维拉：(🤨)“当(🌚)我拿自己与人相较，我会感(🆙)到(🤺)骄傲；当别人来评价我，我(🧛)会(📈)感(⌛)到谦卑。”这是您电影里的一(🧚)句(🛡)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👫)：(⛔)那是圣人说的，或者是诚实(😈)的(💢)人(🔐)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🤡)维(✏)拉：我是个悲观主义者。当(🧗)有(🌨)人告诉我我的电影里有什(⏭)么(🐪)行不通时，我会受影响。不过，我(🎡)想(🧑)我已经麻木很久了。但这取(🚘)决(🎻)于他们触碰哪里。如果我拳(✌)头(🌠)上有个伤口，但有人碰了碰(🤼)我(🌔)的(🕝)二头肌，我就会没什么感觉(🙊)。但(🔆)如果那个人把手指戳进伤(⌚)口(😋)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🍜)戈(🤥)达(♋)尔：必须懂得区分什么是(😟)好(💒)的，什么是坏的。这不仅仅是(🅿)说(🛏)出我们的感受，而是对电影(🌋)进(👮)行技术性或科学性的批评。只(🃏)有(🛴)新浪潮这么做过。以前谁会(📼)说(🐸)：这个移动镜头是好的，我(🍬)们(🚚)觉得它好是因为这个，相对(✋)于(💂)另(💙)一个我们觉得坏的镜头而(💣)言(💕)？或者：这段对白是好的(⏩)，相(💇)比之下那段对白是坏的。今(📫)天(👂)，这(🏰)完全丢失了。“作者”的概念变(🎪)得(🚚)如此重要，以至于连副导演(🐸)都(⛑)不敢对你说。唯一有时敢说(👷)的(🐶)人，唯一我能与之维持一种奇(😰)怪(🌡)的艺术关系的人，是制片人(🧤)。因(🕠)为制片人投了钱，或者至少(🕑)他(🎲)拿别人的钱去冒险，所以以(🛂)这(💂)种(🍛)风险的名义，他敢对我说：(🍀)“让(🏑)-吕克，这行不通。”然后我说：(🍛)“噢(🐮)”，然后我思考。至少，这提供了(🕔)一(🍀)种(🧝)反思的可能性，让我能更好(🖲)地(🐉)站稳脚跟。如果说今天的科(💥)学(🌽)家如此强大，那是因为他们(🍨)是(🐋)唯一还在互相批评的人。一位(📏)天(😋)文学家说：“我看到了月食(🤡)，我(🔉)把它拍下来了。”另一位说：(🌱)“给(🔴)我看看。”他看了之后断言：(🕹)“但(🕺)这(🤧)明明是月亮！你说什么月食(🎵)？(🤮)”另一位说：“啊，是啊……”；(🗨)他(🏺)很恼火，但他会重新开始。在(🏜)艺(🕞)术(🔪)中，在艺术批评中，例如波德(🥣)莱(😛)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🥓)有(🐬)过这样的对抗时刻。否则，就(🍋)无(💰)法前进。这是我唯一需要的：(🎓)批(🚩)评。但我甚至得不到它。

曼努(👄)埃(⭕)尔·德·奥利维拉：我需(🏰)要(🚠)的更多是拍电影的手段。我(🕒)永(☝)远(🕞)不知道电影会变成什么样(🆚)。我(🚓)有分镜脚本（découpage），我有演(🦏)员(👽)，我有布景，但我从未拥有电(🏝)影(🗜)。在(🏷)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚑)在(⏸)时时刻刻地改变着那团“星(🍱)云(🚇)”的整体构造。具体的东西只(💞)有(🔆)在我看样片（rushes）的那一刻才(🕐)会(⚓)出现。我讨厌看样片，我总是(🐵)感(🚘)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🚇)我(🕋)想我们都是这样。只有希区(🦉)柯(⛪)克(🐙)在看样片时是高兴的。所以(✝)，作(🚢)为评论家，这就是我想对您(🧟)的(🐭)电影说的话：起初我随着(📕)电(🏟)影(📳)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎷)者(👄)注）行进，但在某一刻我跳(🍇)脱(🚐)了出来，开始思考别的事情(🤽)。我(🍀)想：啊，这里没那么好了，然后(🍰)，与(🔟)此同时，我在做梦，我想着引(💒)力(❓)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💿)了(😳)，回到了自我意识当中，而就(🍩)在(🔘)那(🐣)一刻，电影里有人说出了“引(📫)力(🤨)”这个词。于是我对自己说：(🏹)最(🌾)终，这部电影是好的，我必须(🆗)重(🌐)看(🍩)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👈)维(🚮)拉：的确，这就是电影的主(📜)题(😔)：引力与万有引力定律。

让(🧔)-吕(🥚)克·戈达尔：从更科学、更(😑)技(🎶)术的角度来看，如果我是您(🍶)电(🌤)影的副导演，我会对您说：(🐄)“您(🛶)确定吗，或者您能更好地向(⛹)我(💟)解(🔈)释一下，以便我能帮助您，为(💯)什(✨)么您选择这位女演员来演(🚷)年(🧛)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🤨)后(🧜)的(🐲)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤱)，且(🛶)两者如此不同？这是故意(😚)的(🏕)吗？”这便是我的批评：第(🕜)二(🎴)位女演员不如第一位，或者至(😙)少(🏭)，当第二位女演员出现时，电(🍈)影(🐔)下坠了，这就是引力。然后它(⏰)又(😾)升起来了。

曼努埃尔·德·(🙍)奥(🚙)利(🌹)维拉：答案很简单：起初(🍬)，我(😓)是为第二位女演员莱奥诺(🧤)·(🏞)西尔韦拉写的这部电影。这(🍟)个(🔹)女(🧙)人当时处于危机和抑郁状(🧝)态(🐱)。我的制片人保罗·布兰科(🏁)（(🥗)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚐)我(🌩)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(🤦)贝(🕟)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🥄)》中(😦)，有一句非常美的话，说艾玛(📯)的(🚶)头发“像一滩黑墨水一样落(🧠)在(🤕)她(❕)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍩)话(🚫)，我要求改变莱奥诺·西尔(🛳)韦(🏥)拉的发色，她是金发。她对此(🌫)感(🏬)到(🍔)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👮)是(🚰)，不得不找另一位女演员来(👳)演(🐄)青少年的艾玛。这就是对您(🗨)技(🛸)术性批评的技术性回答。我想(🚼)补(📗)充一点，电影总是伴随着“偶(🕰)然(🕳)”和运气。正是这些使我振奋(👇)：(➖)所有那些在实现过程中涌(🦔)现(🧦)的(🌹)小事件。这是一种我不太理(👓)解(❓)的现象，它既可能导致最坏(📀)的(🎍)结果，也可能导致最好的结(👳)果(🧙)。没(📃)有一部电影是不靠运气的(🦐)。它(🚤)是一种创造，一部电影是一(🏓)个(👌)人的构想，很难进入其中。

让(🉐)-吕(⛓)克·戈达尔：创造可以被准(🏥)备(🏸)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌍)维(⤵)拉：可以准备，但不能修复(🅱)（(💤)reparada）。就像生活。事物就在那里(🥖)，等(🎛)着(🥢)我们去拍摄。您想修复什么(🕚)？(📮)饥饿、在非洲死去的孩子(🎛)，是(💠)的，这很重要，值得修复，需要(👧)尽(🔃)可(😹)能广泛的公众。但一部电影(🗒)不(🌇)是，它是一团巨大的混乱，我(🐭)因(👉)此在我自己面前感到渺小(🌕)。话(🕍)虽如此，我接受您关于您“离开(🖋)”我(🌜)的电影又“回来”的批评：必(🤺)须(🏨)非常敏感才能进出电影而(🕓)不(🔜)迷失。的确，这就是引力定律(🚂)。

让(🕷)-吕(👥)克·戈达尔：我非常谦虚(🛫)地(🚰)认为，新浪潮的人是从博物(⛺)馆(📲)出发做电影的。我们发现了(🎨)电(🏌)影(💄)资料馆。我们在那里出生。当(🕙)然(😘)，我们小时候看过卓别林，但(😘)没(📙)人会在四岁时说，看了《救火(🤹)员(🍸)》后我要拍电影。所以我脑子里(🧠)总(🌯)有一个参照系。因此我认为(🎴)作(🤝)品比人更重要。这并非对每(🧟)个(🔓)人来说都那么显而易见。女(📉)人(♉)的(👗)作品是庇护男人。而男人，为(🖥)了(⚽)处于相对平等的地位，所能(✊)做(😓)的一切就是制造作品：绘(🧖)画(🐪)、(🏵)文学或政治、战争、失业(⬅)、(🐊)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏭)里(📡)戈达尔专指作为创作者的(💧)人(🍦)——译者注）不怎么感兴趣(🥢)。我(🌼)对曼努埃尔·德·奥利维(🥢)拉(😑)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐢)我(🛂)们住在同一个城市，比邻而(🍬)居(🔰)，我(😍)想我也不会比现在更多地(🐗)见(🈺)到您。当然，见面时我们会更(⭕)好(💺)地谈论电影，但也仅此而已(👲)。如(🙁)今(😶)让我震惊的是，媒体对“个性(🚑)”这(🐀)一概念的开发远甚于对“人(🌅)”的(🍦)开发。人在作品中，作品在人(👁)中(👻)。有些人不创作作品，而是创作(😧)生(😏)活，尤其是女人，这本身就是(♊)一(🐫)件作品。男人被迫创作作品(🌏)，因(🛌)为他们通常什么都不做。我(🌨)常(🚝)像(🛳)布努埃尔那样说，电影对我(🕎)来(🚪)说是最重要的。但如果把一(💃)个(🚼)孩子的生命和一部电影的(🎷)上(🌁)映(🍋)放在一起权衡，我不会犹豫(🕤)一(🐨)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⚫)努(🚹)埃尔·德·奥利维拉：自(🔠)然(➕)如此。从这个角度看，我也断言(🦄)艺(⏬)术没那么重要。

让-吕克·戈(🏬)达(🎯)尔：但既然如此，如果不那(🔣)么(⛎)重要，那就不必做了。女人们(🥚)更(🍷)合(🔕)乎逻辑，她们在生活中做这(🕙)事(📆)。我不确定能否如此轻易地(♓)说(🥑)艺术不重要。尤其是今天，当(🏜)艺(🏔)术(😩)稀缺而许多孩子死去时。这(😼)是(🗜)否意味着我们让艺术活得(👮)太(🕊)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🦓)尔(🏴)·德·奥利维拉：艺术不是(🏙)艺(💮)术家。艺术家，艺术家的位置(♏)，是(🙃)人类的虚荣。那种表达世界(💀)观(🚒)的方式，说“这个，这个，这个，这(🀄)个(㊗)行(🤑)不通”，是一种虚荣的发作。它(💅)是(🚡)世俗的。艺术比艺术家更崇(💞)高(🤪)、更有趣。一部电影总是比(⛩)电(🈹)影(😚)人更聪明，正如斯特劳布（(🗂)Jean-Mari Straub）(✡)所说。导演或艺术家走出来(🐘)展(👖)示自己的那种方式，仅仅表(💦)明(🔮)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🆕)：(🙆)这也是孩子的态度：“看，妈(🦇)妈(🐀)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🥕)德(🐴)·奥利维拉：是的，当然，但(🔁)这(⏯)幅(🔃)画通常也很漂亮。艺术与艺(⏲)术(🙈)家之间的这种差异，也是历(🧖)史(🛅)与艺术之间的差异。历史展(💙)示(📉)了(🔡)民族、文明、情感、趣味(🕧)的(🥛)演变。艺术展示了这些演变(📕)中(🏴)的实体。我们都有责任，尽管(⛹)作(🐓)为导演我什么也做不了。作为(🕳)导(🗼)演我只能做一件事，就是拍(🥜)电(👓)影。仅此而已。然而，艺术家在(✖)创(🥚)作的那一刻总是对的。那是(👎)他(🥙)们(🥅)的虚构，是他们的内在化。

让(🐧)-吕(🏆)克·戈达尔：啊，我不这么(⚽)认(🍪)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🍗)·(🖱)德(🙀)·奥利维拉：是的，在那之(💺)前(🔚)（是这样）。但之后，一切都(🆙)会(➖)进入脑海中，然后再出来。例(🍔)如(🍤)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(📛)一(🈲)样面对电影，准备好吸收一(🐸)切(🚺)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🔴)定(🚞)这是个好比喻。当然，电影有(😚)其(🍚)奇(🥐)观性和诗意的一面，这是电(🚫)影(🕯)的深层使命。但这一使命只(🥀)有(🛏)在最初进行了实验、验证(🚷)和(😬)劳(🐥)动——我们可以称之为电(💊)影(🚝)的纪录片层面——之后才(🤹)能(🚡)实现。伟大的艺术家身上都(❣)有(🍗)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🗣)娜(♒)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🥗)斯(🚌)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🕉)康(🦆)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(👺)同(⛷)的(❣)人身上都有，我有时也有。以(👁)爱(🐾)森斯坦为例，没有比爱森斯(📓)坦(🎴)更抽象、更风格家或更风(🔀)格(🔁)化(🍅)的人了。然而，如果今天我们(😄)要(🔣)展示十月革命的镜头，我们(🚳)不(⏹)会在当时的新闻片里找，新(🍰)闻(🧥)片使用的是爱森斯坦关于十(👢)月(🤑)革命的影像，那完全是被调(👞)度(🔖)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌷)弗(🌿)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🧀)》的(🚗)相(🎐)关叙述时，我们得知弗拉哈(🃏)迪(🦀)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌠)吵(♈)架，强迫他们每天去捕鱼（(🖱)即(🌞)使(👯)他们不想去）。总之，他和他(😫)们(🏽)组成了一个电影摄制组，并(📊)变(🚊)成了一位了不起的人类学(✒)家(⚪)。因此，这里存在着整全的纪录(💉)片(💀)层面。在今天，这种方式——(🥣)即(🍡)使不能完美了解电影史，也(🕰)至(⤴)少对其有所感觉的方式—(🌌)—(🐡)对(🌍)许多人来说已经遗失了。必(🛷)须(🗣)拥有这种对电影史的感觉(🛳)，有(📔)点像乔伊斯，他对文学史有(🕎)着(💑)深(💊)刻的感觉，他知道当他写下(👝)一(🧀)个句子时，其中有些词是在(🙆)拉(♑)丁语时代发明的，有些是在(🥔)中(🏏)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🍌)词(🏧)的时刻，通常背负着所有的(🐈)精(🔯)神重担和他所感知到的所(🧀)有(🉐)过去，正处于文学的现代，处(📳)于(🏂)其(🐯)成熟期。在电影中，很快，在世(🦔)界(🎑)所接受的美国影响下，部分(🐷)纪(🤼)录片式的工作被抛弃了。我(🎙)们(🌨)立(👠)刻走向了奇观，而这只不过(😱)是(💠)最终的使命，是电影的弥撒(🚊)。在(🐾)今天的电影中，人们举行弥(🥈)撒(⏰)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(🏯)，诚(🌶)实的艺术家，首先进行他们(🎩)的(👀)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🔼)多(🛅)或少忠实的公众。美国人规(🍕)范(⛸)了(🕞)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🚕)重(🐟)要的是募捐（quête）：一场(🆘)成(🐂)功的弥撒就是教堂里座无(⚪)虚(👯)席(🎈)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🛌)努(🚥)埃尔·德·奥利维拉：募(🌲)捐(🆔)（quête）是我下一部电影的(🔸)主(👕)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🛠)捐(🤑)（quête），我只调查（enquête），我(🏔)专(🗳)注于做一名预审法官。我审(👋)理(💻)投诉。批评应该通过祈祷来(🗾)表(💚)达(🍦)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚟)，人(🌽)们无话可说。或者只能说：(🛠)“美(🔲)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔒)是(🎢)一(✴)种练习，就像运动员的训练(🐦)、(🌼)钢琴家的音阶练习一样。当(❌)人(👲)们进行批评时，应当批评那(🌍)些(💉)音阶以及这些音阶所能带来(📷)的(🐑)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📓)维(🐦)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐯)趣(⛲)。重要的是行动的欲望。您想(🌹)拍(📳)电(💞)影，我想拍电影，就像此刻我(🌈)想(👾)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😒)电(🛒)影的方式就像某些英国人(⏭)独(⏪)自(🌯)去森林打猎。他们搭起帐篷(🔈)，拿(📓)着枪守夜。但每天早上他们(🎈)都(🎚)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🥔)觉(🤣)得这很好。必须反思这一点，关(♿)于(👿)欲望。它就在人心里，就像一(🦍)个(🕒)画家画着没人看的画，但他(🐭)不(🥫)会停下。欲望就像独自绽放(🏻)于(😶)原(👊)始森林中心的绝美花朵，它(🌉)凝(🗃)聚着对果实的向往，为了自(🚆)己(😎)，也依靠自己。如果遇到一道(😖)注(🍇)视(🕋)着它、并发现它的美丽的(🍶)目(🔀)光，它便会绽放光采，她的美(🎈)丽(🕧)会变得引人注目、脱颖而(🛒)出(🍋)。但这样的目光往往来得太迟(📬)，人(🗒)们为了抢占土地，已经烧毁(🏢)并(🐑)铲平了森林。在您和我之间(🤲)，有(⛽)许多差异，这是幸事。语言、(♍)国(🦊)家(➖)、文化的差异。您选择了一(⛩)种(🛄)略带挑衅性的电影，它破坏(🥨)了(🍹)叙事的传统秩序。您从混沌(🧙)中(🤧)出(📀)发寻找，为了将无序变为有(🎫)序(🧠)。我也试图将无序变为有序(🤟)，虽(✈)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎖)找(🚦)。我想这就是我们的电影的区(🍞)别(☕)：我的电影较为接近一般(🥁)意(👅)义上的电影，而您的电影是(🍠)某(🥈)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👄)达(⛓)尔(💕)：我会说我们做的是同一(🚐)件(🍡)事，但您抵达了，而我尚未真(🅾)正(🍞)成功过。所有人自然地遵循(🧥)着(😙)科(🔎)学的图景，从混沌出发以建(🚩)立(💊)某种秩序。这“某种秩序”或多(🧢)或(🛐)少有些不确定，人们也或多(🌚)或(📓)少(🚐)能抵达一点。有些时候我们(🛀)做(🦆)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎱)于(🎲)我》中，有一块时间被提取了(🔋)出(🥢)来，在另一部电影里将会是(🍬)另(🚡)一(🚍)块。从一块碎片、一张照片(🦏)出(🚫)发，我为自己创造一个世界(🦋)。看(🔩)到您电影的一些片段，我想(😱)到(🔷)了(😼)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🚚)也(🌫)是我喜欢的。用简单的词，如(🙀)内(📗)部（interior）和外部（exterior）——尽(⏹)管(🛄)区(🙂)分它们没有太大意义，我会(🏿)说(🔅)皮亚拉在他的《梵高》中停留(⌛)在(❔)外部，但他只谈论内部。在这(🙀)个(🛥)意义上，他更接近维斯康蒂(🚪)的(♟)传(🤨)统。而您恰恰相反。您停留在(🎧)内(👨)部。但在电影中我们无法展(🕔)示(🔀)内部，只能感受它，但它依然(🥠)是(⚡)不(🌬)可见的，否则它就不再是内(🔣)部(🤪)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎏)拉(🏉)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💫)克(🗿)·(👏)戈达尔：当然。小时候人们(🕚)说(🔜)：鸡是由内部和外部组成(🏟)的(🖐)。掀开外部，看到内部；如果(👕)掀(💹)开内部，就看到了灵魂。我会(⏬)说(㊗)您(🈴)从背面拍摄内部，尽管您总(🥜)是(💟)从正面拍摄人物。考虑到这(🛠)种(📵)严谨而有强度的方式，您电(🌗)影(💎)中(🚍)让我一度感到困扰的，是一(🌼)种(🐓)幸好还算人性化的不完美(😏)，这(🌠)种不完美使得您有必要去(🐞)拍(🔋)其(🍀)他电影。让我困扰的是没有(⛏)侧(🚃)面拍摄的镜头，摄影机离放(💼)映(🅾)机太近了。摄影机并不是生(🔥)来(🖥)就是要与放映机保持一致(🐟)的(👠)。放(👻)映机会进行传输。就像放射(👭)科(😱)医生拍X光片：他不满足于(🕖)从(🎪)正面拍，他也从侧面、背面(🤾)、(🚖)对(🦋)角线拍。然而在开始时，在放(🌗)映(😢)的那一刻，所有图像都将是(🗝)平(🗽)面的。当然，我们会说这是一(🥔)个(🚟)图(🏇)像，但我们是和图像打交道(❌)的(🐱)人。这并不意味着摄影机必(👣)须(⏸)一直移动。

这就是导致您电(🚇)影(🚶)中某些时刻出现“空洞”的原(👜)因(👝)，也(🤑)就是那些观众——糟糕的(🍥)观(👇)众，如今的观众——称之为(🛢)“冗(🈶)长”的东西。我不是说我抱怨(🎩)电(📀)影(⌛)长，甚至如果一开始我看到(🍄)有(🚺)好东西，我会很高兴电影很(🕰)长(🗞)。我可以安心地打个盹，我确(⏲)信(🈚)我(🔘)会找到它们。这就是我所说(🙌)的(🅿)对一部电影进行科学性的(🕒)讨(🔱)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🕞)拉(🚷)：我和您一样，把摄影机放(💛)在(🔮)我(😡)认为它必须在的精确位置(📕)。就(📜)是这样。为什么那里比这里(✌)好(🎍)？我不知道为什么。

让-吕克(🕶)·(🐃)戈(🔄)达尔：如果我们能稍微解(⛵)释(📙)一下为什么就好了。

曼努埃(🚓)尔(🌂)·德·奥利维拉：力量来(🈶)自(🛄)固(👊)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🌋)女(😓)贞德的审判》教会了我这一(🏾)点(🧣)。我们也可以称之为客观性(🐎)。

让(💘)-吕克·戈达尔：我有种感(🌌)觉(🔢)，电(🙅)影人，无论是好是坏，都有一(🤟)个(🏰)想法，一种需求，然后，好吧，他(🛎)们(🛅)寻找有足够钱的人来实现(🏁)这(🍬)种(💡)需求。他们的工作方式就像(🌡)一(🥚)个人说：今晚我想吃肉酱(🖨)意(⏸)面。于是他看看口袋里有多(🤮)少(😝)钱(⛔)，或者让妻子或朋友做肉酱(🔤)意(🤩)面。老实说，我一直是反着来(👦)的(👧)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🧀)有(❔)档期，也许是时候和他拍部(🎑)电(⏺)影(🛺)了。”既然我们不富裕，我们接(📥)受(🕔)，也许我们能马上拿到钱。然(👗)后(😀)，签了合同。再然后，必须拍这(🔤)部(🌭)电(🚿)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🏷)奥(❌)利维拉：我做的完全相反(😁)。我(🍖)表现得好像合同早已签好(🛵)一(🍚)样(🕕)。我写故事，预测一切，然后在(🐋)最(👘)后一刻，救星来了，那就是制(🔂)片(🐇)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(✡)士(🎱)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💁)辑(🗾)师(💴)一直跟我谈论福楼拜，当然(👃)还(🦅)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔇)《包(🏗)法利夫人》是不可能的，况且(🍜)我(🗨)还(🍶)是个葡萄牙导演。而且夏布(👌)洛(🎻)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔄)想(🏜)，可以做点更有趣的事：可(🐮)以(🏿)问(🔭)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐠)-路(🌞)易斯是否愿意基于《包法利(🌀)夫(🕟)人》写一部小说，一部我随后(🔷)就(🛢)会改编的小说。她接受了。必(📓)须(⛹)等(🖤)她写完，等它出版。在此期间(🤐)，借(🧓)作家卡米洛·卡斯特洛·(👆)布(🌁)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚹)了(🚿)《绝(🔖)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌬)达(🎭)尔：您说：我知道这部电(🕎)影(🕧)将会是什么，但我不知道是(🍯)否(🚰)能(🔮)拍成。我说：我知道电影会(🏀)拍(👘)成，但我不知道会是怎样的(🚗)电(🏅)影。我不仅知道某部电影会(🔸)拍(🦔)，而且我还承诺了要拍，这更(🆒)糟(🌄)糕(⬅)。因为我总是害怕拍不了下(🛋)一(😠)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🍺)拉(😑)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🧑)·(❗)戈(🚓)达尔：但您对我电影的批(🎹)评(🚂)是什么？就像美食评论家(🍋)会(🐌)说：“这里的肉煮过头了，这(👏)里(🔋)的(🔵)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚂)·(⛩)奥利维拉：一部电影不仅(🚷)仅(🗯)是我们所看到的图像。图像(👤)是(🏎)符号，声音是其他符号，词语(🕟)是(🍇)另(🔡)外的符号，它们又会唤起其(🕢)他(🌋)符号，引用其他时代、书籍(🗡)、(🗜)电影。如果我们不了解这些(🏗)符(📥)号(🦓)及其所召唤的东西，我们就(🏧)无(🎱)法理解电影。词语在您的电(⚡)影(📩)中强有力，它赋予了电影力(🎀)量(🎐)。图(🗽)像有另一种与词语无关的(🔮)力(🏊)量。这很美妙。但我距离完全(🚬)理(🍺)解您的电影还缺了点什么(🌃)。电(📧)影是一种旨在拍摄仪式的(🧤)仪(🌛)式(🚍)。您电影中的仪式，是那些在(💫)镜(🥁)头间或镜头中穿梭的人。我(🗡)们(📧)并不完全了解这种仪式的(🔰)含(🌯)义(📮)，我们遗失了它们的意义。例(🥄)如(📈)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🦃)仪(🍕)式。我们看到女演员在婚礼(🚄)当(🌆)天(⬅)，在教堂里自己掀起了面纱(🌾)。如(📲)果我们不了解古代包办婚(🛁)姻(😡)的仪式——要求由丈夫掀(🔧)起(🚖)妻子的面纱，第一次展示她(📳)的(🐍)脸(⏰)，以此确认他的幸运或不幸(😧)—(😂)—我们就无法理解她这一(👋)举(💰)动的放肆。因为我的主角知(✋)道(🐹)自(⏸)己很美，她可以放肆地掀起(➿)面(♒)纱：看我多美！如果我们不(💜)了(🤝)解这个仪式，这场戏的意义(🏩)就(🔎)丢(🕰)失了。我错过了您电影中许(😬)多(📫)仪式的含义。我真希望有人(🔢)能(🖥)在我耳边悄悄向我解释。您(👱)在(🚢)特殊效果上做了很多工作(🚛)，不(➕)断(😍)用声音、词语、图像进行(🎼)挑(🐾)衅。这是您的形式，是另一种(🏟)形(💾)式，无所谓好坏。您做得很好(🌻)。我(🤭)更(🐪)喜欢没有特殊效果的电影(📟)。我(📽)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👬)戈(🈶)达尔：如果英语说得不好(🚏)却(🈁)去(🙍)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🚽)西(🍈)，但我们依旧能分辨它是好(💨)是(📶)坏。《德国九零》由许多仪式和(🗜)晦(🈸)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🎶)德(📓)·(✋)奥利维拉：是的，但即便这(🈚)些(🚁)符号实际上难以理解，但它(🏴)们(🚯)反倒更清晰、更可见。我喜(😗)欢(🥉)这(💱)部电影的地方，在于符号的(🖲)清(🌥)晰性与其深刻的模糊性相(😋)并(🙁)存。另一方面，这也是我喜欢(👕)电(🚅)影(🚋)的原因：大量精彩的符号(🏷)沐(🍋)浴在无需解释的光芒之中(⏫)。正(💼)因如此，我才相信电影。

让-吕(🌼)克(🌀)·戈达尔：那么，非常感谢(🚿)。

本(🏅)次(😻)会面由热拉尔·勒福尔（(🎏)Gé(🕢)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🆚)》，1993年(👾)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🤨)Denis Diderot，1713-1784）(🚶)，18世(🔗)纪法国启蒙运动核心人物(🤵)，唯(👀)物主义哲学家、文艺批评(🔒)家(🌟)与作家，百科全书派代表，代(🕞)表(🐡)作(📟)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(➖)雅(👳)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍭)皮(💉)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🌌)象(🌟)征派诗歌先驱、现代主义(🍲)文(🥝)学(🎴)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍔)论(🐲)家与散文诗之祖等多重身(📺)份(👌)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(✈)欧(🧒)洲(🆕)最具影响力的诗集之一。

3、(🚲)埃(🕳)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🖖)史(👉)学家、评论家与散文家。他(📇)率(🕤)先(🤕)关注电影作为 "第七艺术" 的(💋)潜(🔴)力，对塞尚等现代艺术家的(😍)评(🎤)论极具前瞻性，深刻影响现(🌮)代(🚝)艺术批评的发展方向。

4、安(🌎)德(⏫)烈(🥇)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😗)家(🚼)、艺术史学家、抵抗运动(🌎)战(🥨)士，还担任过戴高乐时期的(🍕)文(🔒)化(📈)部长（1958-1969），其作品与行动深(🙁)度(💺)融合了存在主义哲思与历(💉)史(☔)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(😊)“上(💖)映(❌)、某部电影推出”的意思，但(🕔)其(😐)核心意义为“出去、离开”，所(🦑)以(🛀)戈达尔才会玩这样一个文(🚂)字(🌔)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎋)可(🔩)指(🐾)广义的“公众”，也可以指“观众(👊)“，对(🐚)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚲)克(🎶)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🦃)主(🔎)义(🕖)画派的领袖与核心人物，代(🎇)表(💟)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📏)，被(🕛)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🔶)人(🎾)"。

8、(🥛)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(❓)ville，1945- ）(🐾)，瑞士电影导演、视频艺术(🤲)家(🍁)，戈达尔晚年的生活伴侣与(👃)合(📓)作者。她与戈达尔共同创立(👾)制(🕞)作(🍮)公司，并与其联合执导了《第(💽)二(🎫)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🛂)多(💭)部作品，深刻影响了戈达尔(🚻)后(💪)期(🗽)创作中私密对话与家庭影(🥜)像(🍠)的风格转向。她本人亦是一(❔)位(🥝)独立的创作者，其作品以哲(🤡)学(💪)思(🗳)辨探索两性关系、语言与(👣)日(🎂)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍢)2004）(🥄)，法国导演、人类学家，真实(🎢)电(🍊)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🕒)构(😅)电(🥏)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤟)《夏(🐽)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🧐)电(🔄)影之父”，其跨学科实践深刻(📢)影(🕖)响(🧠)了纪录片与视觉人类学发(⛅)展(🗨)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌸)《盒(🥫)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🗺)，此(✡)处(📗)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍤)约(💏)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌈)制(🈷)片人、导演与跨界企业家(🌠)，是(🤲)法国电影黄金时代的标志(🌝)性(⏩)人(🍪)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏖)国(😁)电影新浪潮的先驱导演之(🛍)一(🦂)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(✍)和(🥓)里(📕)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🦂)中(🧀)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🥊)的(😇)社会批判视角闻名。由他执(🥠)导(🐦)的(💐)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💻)于(🤯)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🌃)卡(🍟)米洛・卡斯特洛・布兰科(😕)（(🚡)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏾)力(🙎)的(🔭)浪漫主义小说家、剧作家(🔹)与(💕)文学评论家。