文 / 让-吕克·戈达尔(🐌) & 曼(🌳)努(🥠)埃(📧)尔·德·奥利维拉

（(🥑)本(🤢)文(🌼)由(🌨)Gemini AI翻(🤳)译，再经过了人工的逐(⛱)句(🍥)校(🌚)对(📕)与润色，并添加了一些(🚚)必(😓)要(🦂)的(🈵)注释。由于并未找到法(😪)语(🎑)原(👶)文(🌀)，本(🤽)文翻译同时比照了西(🏿)班(🏖)牙(📎)语(🗺)和葡萄牙语译文。）

1993年(🔂)9月(😪)，曼(📧)努(🈺)埃尔·德·奥利维拉(📃)的(🚰)《亚(🔥)伯(😀)拉(📶)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐣)-吕(🛹)克(📪)·(🍬)戈(🛩)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎎)las pour moi）(🎲)几(🚮)乎(🤖)同时在巴黎的银幕上(🔈)映(🦗)。借(🥢)此(🥚)契机，戈达尔提议与奥(👟)利(🏢)维(💔)拉(🎳)会(📣)面，旨在就这两部影片(💾)展(🖖)开(🧗)一(🎪)场“科学性”（scientifique）的探讨(❔)。

让(🏆)-吕(👖)克(🐣)·戈达尔：没问题，巨(🐣)大(🏳)的(🏻)声(🖋)响(🚍)是我对公众做出的唯(📕)一(🚞)妥(😆)协(🥨)。您知道儒勒·列纳尔(📐)（(🌯)Jules Renard）(🎴)对(🍡)“批评”的定义吗？“批评(🚝)就(🥋)像(🔕)溃(😞)败(🌋)军队里的士兵，他开(💖)了(🕥)小(📄)差(🧦)，投(🤶)奔了敌营。谁是敌人？(🍅)是(🗃)公(🔵)众(😿)。”

曼努埃尔·德·奥利(🖋)维(🥕)拉(🔷)：(🥩)那您呢，您知道伯格曼(🈶)是(💉)怎(🎽)么(🉑)评(🦅)价影评人的吗？“某些(🕰)影(😠)评(🤒)人(🌑)在我看来就像是在试(🌨)图(⭐)教(🙌)我(🕢)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚨)-吕(🥖)克(🔸)·(🃏)戈(😪)达尔：我请求让我以(💹)评(🎀)论(🚵)家(🏺)的身份展开这次对话(♍)。与(🌯)其(🔼)扮(💴)演“作者”，我更愿意去见(🔣)某(📹)个(🔓)人(⚪)，谈(😎)论他的电影，或许偶(🌛)尔(📘)也(🛶)让(🏬)那(😗)个人谈谈我的电影。如(💘)果(🏷)这(🚲)能(🔇)从宣传角度对两部影(⏺)片(💃)有(🎲)所(🍫)助益，那我们就这么做(👐)吧(🎁)。电(🎏)影(🔃)是(🐮)对现实的一种批判，从(🥣)这(🕸)个(🚞)角(🔘)度看，我是非常传统的(㊗)；(🎼)而(⛴)且(🎳)作为一名用法语拍摄(👿)的(🚼)电(🚏)影(🐳)人(☝)，我始终带有对电影的(🌈)批(🍦)判(🎆)态(🕕)度。一直以来，法国的伟(🥌)大(📉)之(🔸)处(🍯)之一在于拥有批判性(🕺)的(🚱)视(🖌)点(🎷)，即(📈)便这个国家对此一(🍰)无(🍈)所(🧑)知(🍬)。从(👹)狄德罗[1]开始，所有的艺(🏤)术(✉)评(✌)论(🏊)家都是法国人，经过波(😕)德(📆)莱(🛌)尔(🌑)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐥)罗(🌩)[4]，也(😃)就(🗞)是(😐)说，无论是不是作家，他(🚃)们(🆎)都(❌)是(♒)有“风格”（style）的人。糟糕(🙋)的(🍢)评(🥩)论(⏰)家没有风格。美国只有(🍠)两(🏏)个(💇)影(🎠)评(🤷)人：詹姆斯·阿吉（(💘)James Agee）(⛅)和(💦)（(🎧)长久以来被忽视的）(📫)来(📯)自(✴)圣(😡)地亚哥的曼尼·法伯(👸)（(🕜)Manny Farber）(👔)。既(🙎)然(🆔)我们的电影同时上(📩)映(✏)，我(⛓)想(🍒)提(🛍)出第一个问题：我们(🏨)要(🚭)如(🕺)何(♐)理解“上映”（sortir）一部电(⛹)影(😨)[5]？(🧦)为(🖥)什么要让电影“上映”？(💻)我(🤢)们(🧙)在(🚀)让(🤖)它们“进入”这里或那里(🃏)时(🦗)遇(🕡)到(🌿)了很多困难，然后还有(🙉)些(🍽)人(👉)没(📁)做什么大事，但无论如(👷)何(🧔)，他(💝)们(⛲)还(🚏)是做了必要的事来把(📗)它(🏰)们(🗒)“推(🔱)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🎃)德(🧗)·(🦉)奥(🌥)利维拉：在葡萄牙语(🚍)里(🏂)我(🌝)们(💰)不(🐎)用同一个词，因此也(📉)就(㊙)没(📮)有(⌛)这(🖥)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚐)让(🍳)电(🧙)影(⬜)出去/上映）。不过，这是(🕤)个(🥘)困(😕)扰(🙉)我的问题。我之所以感(🏧)到(🚲)困(🚴)扰(💝)，是(⛺)因为对我来说，必须先(🛋)展(🛫)示(🦅)电(⬛)影，然而，在针对电影的(🔊)评(📐)论(🍝)完(🔲)成之前，电影并未完成(🀄)。一(🖖)个(🔌)好(🦆)的(📯)、聪明的、专注的、(🤒)敏(👋)感(🌡)的(❄)评论家，是观众的代表(😽)，他(💀)去(🚼)寻(😟)找那部在我看来——(🏓)即(🍤)便(🦑)我(🈚)已(📱)经拍完了——尚不(🕑)存(🥓)在(💰)的(🗜)电(💁)影，他要去完成它。观影(😜)者(🌥)与(🔴)银(🤽)幕之间的动态关系实(🌇)际(🚉)上(😭)是(👊)至关重要的，它是电影(⚪)的(🧗)一(👹)部(🎲)分(🌘)。我说的是观影者（espectador）(👯)，不(😲)是(🗣)观(⛅)众（público）[6]。观众，是某种(🗓)抽(💍)象(💏)的(🛬)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍳)戈(🕹)达(🚡)尔：观众是现存的观影者(🎒)，是(🕙)被商业化了的观影者，是买(🚶)了(🌨)票的观影者，他变成了观众(👃)。然(🎪)而(🕗)，他身上仍有一部分保留着(🗒)观(🍹)影者的特质，就像读者一样(🀄)。如(🐧)果我们谈论的是一部电影(💑)，我(🐏)们会说观影者是剧本，而观众(🏻)则(〽)是观影者的实现（realización），是(🏝)他(📙)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚎)时(🉑)会问自己：如果电影没人(🙄)看(🚿)—(📫)—我的许多电影都没人看(💙)，或(🔢)者被误读，甚至连我自己也(⛵)…(♎)…我想我们是为了一两个(💇)人(😭)拍(🔆)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👡)利(🥧)维拉：但这就足够了。

让-吕(🦀)克(😰)·戈达尔：当然。但我还是(🎠)想(🎒)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🕗)仅(🥫)仅是文字游戏。应该有一些(🏅)小(🚠)词典，告诉我们每种语言中(🏚)电(🎮)影的技术术语。例如，我们在(🌡)影(🥔)院(🎷)看到的电影拷贝，带有图像(🔟)和(⬛)声音的拷贝，在法语中被称(💟)为(🤞)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🥪)德(✉)·(🥅)奥利维拉：葡萄牙语也是(🏓)，标(⤵)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🥥)·(🛺)戈达尔：英语里叫“声画合(👕)成(😴)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🍾)贝(🌱)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎪)真(📹)，因为例如俄国人对纪录片(🙉)和(🤳)剧情片的区分就与我们不(🐿)同(🕘)。他(🈶)们把有演员的电影称为“扮(😰)演(💺)的电影”，而纪录片——不一(🌌)定(🚮)没有演员——被称为“非扮(💓)演(📒)的(🔡)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚆)本(⚫)身：对美国人来说，它没什(🕌)么(➡)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🍾)是(🚷)照片。他们甚至没有一个词来(💽)指(🚗)代电视，他们突然变得非常(📹)商(🕉)业化，他们说“network”（网络）。如果(🚍)我(🐗)们对语言如此不加注意，那(🕑)么(💳)当(🚧)人们说一部电影“上映/出去(❤)”时(💆)，我们会产生一种错觉：是(🌚)某(🐪)种东西真的出去了，还是我(🎌)们(👊)把(🔷)它弄出去了？

曼努埃尔·(🖋)德(💫)·奥利维拉：我会用“出来(🦌)/出(🍒)生”（sair）这个词，就像说“和一(🥌)个(⛹)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🔠)语(💯)中这意味着“带她去床上”。

让(🎚)-吕(📿)克·戈达尔：如今，对于好(⛔)电(🍌)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😫)了(⚽)一(🔒)个“出口在这边”的指示，这是(🍙)一(😵)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🤪)尔(🔐)·德·奥利维拉：我们的(⏯)电(🍙)影(🆚)也变成了电影节电影。电影(🖼)节(🔯)的作用是向多样化的公众(🛁)展(🎋)示电影的多样性。它是不同(✋)电(🌗)影人、国家、习俗的一种对(💸)照(🌼)。仅此而已，但这也不算太坏(💗)。

让(💲)-吕克·戈达尔：我想您描(📱)述(🤫)的是一个过去的时代，而我(🛡)见(🎞)证(🚵)了它的终结。我以为那是开(🛀)始(🤭)，其实那是终结。那是一个电(🗒)影(🔘)节确实能帮助人们相遇、(🏮)讨(🚖)论(🏔)电影、讨论任何想讨论之(🆎)事(🐳)的时代。一切都变了，电影也(🥖)变(➡)了。现在，电影人抱怨他们的(🕷)孤(📃)独，但他们不再交谈，不再讨论(📹)，这(🖌)是他们的错。今天，电影节越(⛪)来(📰)越多。无论是强者还是弱者(🏒)，每(🐢)个人都在各自利用自己能(🏣)利(🥦)用(🏛)的东西。但在我看来，总体而(⛔)言(🛫)，举办电影节是为了延续一(🍐)种(🍵)对媒体或电视而言很重要(😉)的(🍠)“电(🚲)影观念”，一种关于电影神话(🗄)的(🏨)观念，这种神话曼努埃尔（(🛬)指(👝)奥利维拉——编者注）经(🏷)历(😀)了一整个世纪，而我只经历了(🦏)后(🔘)三分之二。也许您能感觉到(🚆)20年(☕)代（那时没有电影节）与(🚒)今(➰)天之间的差异？

曼努埃尔(♌)·(⬅)德(🏴)·奥利维拉：新现象是电(🚶)影(🔤)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🌀)，因(🏿)为那早就存在，而是因为有(🙋)越(🤧)来(🧖)越多的观众——比如在里(🌐)斯(🏚)本——去资料馆看那些没(🧡)进(⛺)院线的电影。这很有趣，因为(🈹)你(😠)必须真的热爱电影才会去电(👜)影(👉)俱乐部或资料馆看片……(🤦)

让(🐤)-吕克·戈达尔：关于相遇(🥄)与(🔂)对话的故事……这就是我(🚶)想(🦃)对(🚾)您说的：作为评论家，我不(📖)指(🕧)望别人对我说好话，我不想(🎻)人(Ⓜ)们对我说或写：“您的电影(♉)太(🧀)残(㊗)暴了，太棒了，太天才了，太非(🕣)凡(🌦)了！”那时我会问他们：“好吧(🤣)，那(🔯)到底哪里非凡？”他们回答(♏)：(🌯)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(✂)重(🆖)复：“它是非凡的！”然而如果(🚪)他(🦗)们对我说这真的很丑，这里(🌿)有(🌹)错误，那我就会想，或许对话(💊)是(💹)可(🛀)能的：你能告诉我有错误(🚿)的(🥄)都在哪里吗？这证明了今(🗾)天(㊗)的评论家不再想交谈，而电(😯)影(🤣)人(🍋)也不想被批评。而我，作为一(🏯)个(🔗)评论家出身的人，我只需要(🥔)别(🥊)人告诉我：这行不通。您是(🗞)否(😊)感(🚊)觉到需要别人告诉您这不(🍣)好(🙅)？这会困扰您吗？因为我(📼)对(🏹)您电影中行不通的地方有(👸)些(🐣)话要说，但我不想困扰您。

曼(💻)努(🤯)埃(🏗)尔·德·奥利维拉：“当我(👷)拿(💢)自己与人相较，我会感到骄(💈)傲(📔)；当别人来评价我，我会感(😳)到(🙅)谦(🕯)卑。”这是您电影里的一句话(😴)，非(📞)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎗)是(⏰)圣人说的，或者是诚实的人(🤴)说(🤺)的(🍮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆒)：(🎲)我是个悲观主义者。当有人(🕵)告(🔘)诉我我的电影里有什么行(🚅)不(📀)通时，我会受影响。不过，我想(🍮)我(🙈)已(🏩)经麻木很久了。但这取决于(💾)他(🕔)们触碰哪里。如果我拳头上(🔗)有(😺)个伤口，但有人碰了碰我的(🚺)二(🎽)头(💖)肌，我就会没什么感觉。但如(🍃)果(👙)那个人把手指戳进伤口里(🛠)，那(😢)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🌛)尔(💝)：(🕝)必须懂得区分什么是好的(🕍)，什(🐡)么是坏的。这不仅仅是说出(🌡)我(🏞)们的感受，而是对电影进行(🧥)技(☕)术性或科学性的批评。只有(📆)新(🧘)浪(🕗)潮这么做过。以前谁会说：(👈)这(🤙)个移动镜头是好的，我们觉(🚜)得(👡)它好是因为这个，相对于另(✝)一(🕤)个(🥥)我们觉得坏的镜头而言？(👅)或(🛺)者：这段对白是好的，相比(✌)之(📶)下那段对白是坏的。今天，这(😕)完(💖)全(🥦)丢失了。“作者”的概念变得如(🎪)此(🚄)重要，以至于连副导演都不(🏌)敢(🤘)对你说。唯一有时敢说的人(🐭)，唯(🍁)一我能与之维持一种奇怪(🚖)的(💲)艺(🔜)术关系的人，是制片人。因为(✒)制(😜)片人投了钱，或者至少他拿(🎸)别(♐)人的钱去冒险，所以以这种(🧠)风(🦓)险(🚖)的名义，他敢对我说：“让-吕(⛅)克(⛴)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💼)后(🐡)我思考。至少，这提供了一种(📀)反(♏)思(😉)的可能性，让我能更好地站(👷)稳(🚘)脚跟。如果说今天的科学家(🏤)如(🐕)此强大，那是因为他们是唯(💊)一(🧐)还在互相批评的人。一位天(⏪)文(😊)学(🈷)家说：“我看到了月食，我把(🌐)它(🕊)拍下来了。”另一位说：“给我(🥪)看(🔬)看。”他看了之后断言：“但这(🛬)明(🆙)明(🕐)是月亮！你说什么月食？”另(🚢)一(🍆)位说：“啊，是啊……”；他很(🤒)恼(💊)火，但他会重新开始。在艺术(🚷)中(👱)，在(🚣)艺术批评中，例如波德莱尔(🔼)和(🥦)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤒)这(🐒)样的对抗时刻。否则，就无法(🎶)前(🙈)进。这是我唯一需要的：批(📥)评(♐)。但(📀)我甚至得不到它。

曼努埃尔(👀)·(🥙)德·奥利维拉：我需要的(📟)更(🤞)多是拍电影的手段。我永远(🏯)不(🍀)知(🏗)道电影会变成什么样。我有(😇)分(🥘)镜脚本（découpage），我有演员，我(♉)有(🚀)布景，但我从未拥有电影。在(🙎)拍(🙉)摄(😤)期间，“执导工作”（realización）在时(📫)时(🚐)刻刻地改变着那团“星云”的(🚅)整(👮)体构造。具体的东西只有在(🤲)我(🎙)看样片（rushes）的那一刻才会(🍓)出(🙎)现(🆕)。我讨厌看样片，我总是感到(👺)绝(😞)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌈)我(🍺)们都是这样。只有希区柯克(⏲)在(📈)看(🛳)样片时是高兴的。所以，作为(🌃)评(🥔)论家，这就是我想对您的电(💦)影(🐇)说的话：起初我随着电影(🔄)（(🚯)指(📅)《亚伯拉罕山谷》——译者注(📯)）(🐇)行进，但在某一刻我跳脱了(🤢)出(💸)来，开始思考别的事情。我想(⚓)：(💬)啊，这里没那么好了，然后，与(♟)此(🧣)同(🍉)时，我在做梦，我想着引力（(♑)gravitació(🌲)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🦒)到(🐸)了自我意识当中，而就在那(🏥)一(🚐)刻(🛶)，电影里有人说出了“引力”这(🔋)个(👌)词。于是我对自己说：最终(🔀)，这(🍠)部电影是好的，我必须重看(🔖)一(🔆)遍(🥟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍯)：(⛸)的确，这就是电影的主题：(🏀)引(👳)力与万有引力定律。

让-吕克(😅)·(🔽)戈达尔：从更科学、更技(🅰)术(💻)的(👕)角度来看，如果我是您电影(✳)的(🐑)副导演，我会对您说：“您确(🛅)定(🌏)吗，或者您能更好地向我解(🤪)释(🍱)一(🏿)下，以便我能帮助您，为什么(😿)您(🕐)选择这位女演员来演年轻(🚿)时(🐳)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📋)艾(🌛)玛(🏝)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(⏳)者(🏍)如此不同？这是故意的吗(🍟)？(🍙)”这便是我的批评：第二位(🏯)女(💃)演员不如第一位，或者至少(⛹)，当(🎋)第(🥇)二位女演员出现时，电影下(🗜)坠(🐜)了，这就是引力。然后它又升(📦)起(🚓)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🆘)维(🈶)拉(🛐)：答案很简单：起初，我是(☔)为(🤔)第二位女演员莱奥诺·西(🥏)尔(⚾)韦拉写的这部电影。这个女(🗨)人(🏝)当(🚞)时处于危机和抑郁状态。我(😽)的(♒)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(✋)试(🤔)图说服我不要选她。在我改(📳)编(😌)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚆)萨(☝)-路(✖)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🤶)一(❇)句非常美的话，说艾玛的头(🌑)发(🎦)“像一滩黑墨水一样落在她(💽)毛(🚶)衣(♏)的背上”。为了拍摄这句话，我(🐡)要(😚)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💹)的(🤗)发色，她是金发。她对此感到(🌏)很(🏿)受(🔉)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📠)得(👒)不找另一位女演员来演青(😟)少(🅿)年的艾玛。这就是对您技术(🏭)性(🚸)批评的技术性回答。我想补(🌳)充(🤤)一(🤥)点，电影总是伴随着“偶然”和(🎻)运(🧒)气。正是这些使我振奋：所(🏆)有(🥌)那些在实现过程中涌现的(🐕)小(🚋)事(⛲)件。这是一种我不太理解的(🖖)现(🐗)象，它既可能导致最坏的结(🎩)果(🤝)，也可能导致最好的结果。没(🏜)有(💋)一(👾)部电影是不靠运气的。它是(👏)一(🌅)种创造，一部电影是一个人(🎏)的(🍘)构想，很难进入其中。

让-吕克(🤰)·(🐵)戈达尔：创造可以被准备(🌺)吗(🆚)？(🍲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌍)：(🚳)可以准备，但不能修复（reparada）(📞)。就(🥛)像生活。事物就在那里，等着(💝)我(👭)们(🔹)去拍摄。您想修复什么？饥(🌻)饿(⛽)、在非洲死去的孩子，是的(🔋)，这(😒)很重要，值得修复，需要尽可(🚾)能(🛄)广(😭)泛的公众。但一部电影不是(💩)，它(🌚)是一团巨大的混乱，我因此(🚭)在(💯)我自己面前感到渺小。话虽(⛓)如(🏀)此，我接受您关于您“离开”我(🆑)的(🌤)电(🤽)影又“回来”的批评：必须非(🎃)常(⛹)敏感才能进出电影而不迷(🙁)失(🍜)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💄)克(🆓)·(👖)戈达尔：我非常谦虚地认(🍄)为(🔖)，新浪潮的人是从博物馆出(🌜)发(🍽)做电影的。我们发现了电影(🧓)资(💨)料(🏾)馆。我们在那里出生。当然，我(⛹)们(🧣)小时候看过卓别林，但没人(🧗)会(🐻)在四岁时说，看了《救火员》后(🌰)我(🌿)要拍电影。所以我脑子里总(🖊)有(🌆)一(🚧)个参照系。因此我认为作品(🏷)比(😽)人更重要。这并非对每个人(🎳)来(📊)说都那么显而易见。女人的(📐)作(🧡)品(🏒)是庇护男人。而男人，为了处(😅)于(💈)相对平等的地位，所能做的(🚞)一(🌯)切就是制造作品：绘画、(🛥)文(🚕)学(🍛)或政治、战争、失业、贸(🍁)易(📁)。归根结底，我对“人”（这里戈(😔)达(🖇)尔专指作为创作者的人—(🕴)—(📧)译者注）不怎么感兴趣。我(😐)对(🌑)曼(🍄)努埃尔·德·奥利维拉这(🏐)个(🙂)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😙)住(🍢)在同一个城市，比邻而居，我(🏫)想(🎩)我(🥩)也不会比现在更多地见到(🧝)您(🤪)。当然，见面时我们会更好地(🏛)谈(💹)论电影，但也仅此而已。如今(❓)让(🎈)我(🐃)震惊的是，媒体对“个性”这一(📛)概(📦)念的开发远甚于对“人”的开(✏)发(✴)。人在作品中，作品在人中。有(🗓)些(♌)人不创作作品，而是创作生(🧗)活(🏷)，尤(👵)其是女人，这本身就是一件(🏃)作(🍂)品。男人被迫创作作品，因为(🎈)他(👥)们通常什么都不做。我常像(♊)布(📖)努(🖐)埃尔那样说，电影对我来说(🖌)是(🐖)最重要的。但如果把一个孩(📰)子(🤸)的生命和一部电影的上映(⭕)放(🈯)在(⛵)一起权衡，我不会犹豫一秒(📔)钟(🈚)：孩子优先于电影。

曼努埃(😿)尔(🛡)·德·奥利维拉：自然如(💱)此(💈)。从这个角度看，我也断言艺(🐁)术(🕧)没(🕓)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🆘)：(🔈)但既然如此，如果不那么重(💌)要(👻)，那就不必做了。女人们更合(🍛)乎(🚕)逻(🌥)辑，她们在生活中做这事。我(⛹)不(😆)确定能否如此轻易地说艺(➰)术(🤱)不重要。尤其是今天，当艺术(🥀)稀(📹)缺(📦)而许多孩子死去时。这是否(📅)意(⛱)味着我们让艺术活得太久(😥)，而(🤞)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🎻)德(🌦)·奥利维拉：艺术不是艺(🐵)术(🈺)家(🎧)。艺术家，艺术家的位置，是人(🛁)类(🌽)的虚荣。那种表达世界观的(🥚)方(🚞)式，说“这个，这个，这个，这个行(👎)不(🌸)通(🌇)”，是一种虚荣的发作。它是世(😌)俗(😡)的。艺术比艺术家更崇高、(😻)更(🈁)有趣。一部电影总是比电影(⌛)人(❎)更(⏪)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🔲)说(📂)。导演或艺术家走出来展示(👨)自(🥕)己的那种方式，仅仅表明了(🔶)他(🍹)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔖)这(⌚)也(🐌)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🕎)画(🔢)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏡)奥(💹)利维拉：是的，当然，但这幅(😳)画(🔒)通(🏈)常也很漂亮。艺术与艺术家(🏣)之(🤬)间的这种差异，也是历史与(🛣)艺(🌗)术之间的差异。历史展示了(🚗)民(🎷)族(📏)、文明、情感、趣味的演(🦕)变(😰)。艺术展示了这些演变中的(⛹)实(🎅)体。我们都有责任，尽管作为(👍)导(♌)演我什么也做不了。作为导(🌻)演(🖱)我(🐫)只能做一件事，就是拍电影(🕒)。仅(💅)此而已。然而，艺术家在创作(🈯)的(👹)那一刻总是对的。那是他们(⏫)的(🤰)虚(😇)构，是他们的内在化。

让-吕克(💚)·(⏹)戈达尔：啊，我不这么认为(🅰)，一(🎎)切都在外面。

曼努埃尔·德(🤯)·(♈)奥(🧢)利维拉：是的，在那之前（(🎅)是(🤼)这样）。但之后，一切都会进(🚌)入(🈚)脑海中，然后再出来。例如，面(🤼)对(🗺)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💤)样(👷)面(⛏)对电影，准备好吸收一切。

让(🏔)-吕(🐴)克·戈达尔：我不确定这(🎲)是(🎷)个好比喻。当然，电影有其奇(🙅)观(🚫)性(🏍)和诗意的一面，这是电影的(⛅)深(✡)层使命。但这一使命只有在(💳)最(🤘)初进行了实验、验证和劳(💕)动(❕)—(🏖)—我们可以称之为电影的(🍶)纪(🔦)录片层面——之后才能实(🍨)现(📆)。伟大的艺术家身上都有这(🖍)一(💕)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🤭)-玛(🛩)丽(📮)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🔰)劳(⏸)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌙)、(🚋)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤷)人(🔰)身(🤖)上都有，我有时也有。以爱森(🃏)斯(🚍)坦为例，没有比爱森斯坦更(🏔)抽(🀄)象、更风格家或更风格化(🔳)的(🧛)人(🚈)了。然而，如果今天我们要展(🤖)示(🤔)十月革命的镜头，我们不会(🎈)在(💃)当时的新闻片里找，新闻片(⏰)使(💹)用的是爱森斯坦关于十月(🏧)革(🐬)命(👡)的影像，那完全是被调度（(🕟)mise en scè(🚆)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏈)哈(🎄)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏄)关(🤝)叙(🔎)述时，我们得知弗拉哈迪付(🎐)钱(🕗)给爱斯基摩人，和他们吵架(🥜)，强(⛑)迫他们每天去捕鱼（即使(🔢)他(🚥)们(🚊)不想去）。总之，他和他们组(🔻)成(⛄)了一个电影摄制组，并变成(🕊)了(🚵)一位了不起的人类学家。因(🕣)此(🍇)，这里存在着整全的纪录片(🍎)层(🈺)面(🕞)。在今天，这种方式——即使(🕺)不(🚊)能完美了解电影史，也至少(👽)对(🐗)其有所感觉的方式——对(🔚)许(🧙)多(🔪)人来说已经遗失了。必须拥(🎎)有(🦁)这种对电影史的感觉，有点(🚍)像(⏳)乔伊斯，他对文学史有着深(🏘)刻(🍓)的(🥈)感觉，他知道当他写下一个(❤)句(🐮)子时，其中有些词是在拉丁(🍶)语(💰)时代发明的，有些是在中世(👊)纪(🎴)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📀)的(🛑)时(💽)刻，通常背负着所有的精神(😧)重(😰)担和他所感知到的所有过(🗼)去(😜)，正处于文学的现代，处于其(🈹)成(🏭)熟(🥤)期。在电影中，很快，在世界所(💌)接(🛸)受的美国影响下，部分纪录(📳)片(🐈)式的工作被抛弃了。我们立(💯)刻(🅾)走(💼)向了奇观，而这只不过是最(🎴)终(📷)的使命，是电影的弥撒。在今(🚊)天(🐞)的电影中，人们举行弥撒，却(🎤)不(🐺)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📠)实(😁)的(🥣)艺术家，首先进行他们的祈(🧛)祷(⚽)，然后才是弥撒，面对或多或(📑)少(💢)忠实的公众。美国人规范了(🐝)弥(😠)撒(🕙)。对他们来说，在弥撒中重要(🧀)的(🕜)是募捐（quête）：一场成功(🚼)的(〽)弥撒就是教堂里座无虚席(🔛)、(🥌)募(🚳)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🎋)尔(🔤)·德·奥利维拉：募捐（(🚕)quê(🈁)te）是我下一部电影的主题(🔎)。[10]

让(🕝)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏳)（(👯)quê(🧘)te），我只调查（enquête），我专注(🚄)于(🔊)做一名预审法官。我审理投(🎿)诉(🚫)。批评应该通过祈祷来表达(⚫)，而(🥙)不(🏯)是通过弥撒。关于弥撒，人们(📼)无(💴)话可说。或者只能说：“美丽(🐞)的(🐯)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐱)种(📝)练(🖇)习，就像运动员的训练、钢(🏧)琴(🚼)家的音阶练习一样。当人们(📝)进(👠)行批评时，应当批评那些音(📻)阶(🌯)以及这些音阶所能带来的(🈳)效(✴)果(📩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💅)：(🗃)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐵)要(🍍)的是行动的欲望。您想拍电(😉)影(📬)，我(🍏)想拍电影，就像此刻我想撒(✒)尿(🍵)一样。伯格曼说：“我拍电影(🍉)的(😋)方式就像某些英国人独自(🗾)去(🥦)森(😉)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔉)枪(🚋)守夜。但每天早上他们都会(📱)刮(💎)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔻)这(🛺)很好。必须反思这一点，关于(🛍)欲(🍔)望(💩)。它就在人心里，就像一个画(📨)家(🐂)画着没人看的画，但他不会(📪)停(🕝)下。欲望就像独自绽放于原(💔)始(🍸)森(😑)林中心的绝美花朵，它凝聚(🚎)着(🛏)对果实的向往，为了自己，也(🕝)依(💽)靠自己。如果遇到一道注视(😯)着(🌦)它(✒)、并发现它的美丽的目光(📻)，它(💪)便会绽放光采，她的美丽会(🕞)变(😱)得引人注目、脱颖而出。但(🎨)这(📉)样的目光往往来得太迟，人们(🚫)为(👋)了抢占土地，已经烧毁并铲(🚋)平(📊)了森林。在您和我之间，有许(📬)多(🍋)差异，这是幸事。语言、国家(🌄)、(❎)文(🥐)化的差异。您选择了一种略(❤)带(🔖)挑衅性的电影，它破坏了叙(💛)事(🐴)的传统秩序。您从混沌中出(⛅)发(⏮)寻(🏌)找，为了将无序变为有序。我(🧖)也(📸)试图将无序变为有序，虽然(🌊)徒(🛑)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🔮)想(🧀)这就是我们的电影的区别：(🌟)我(🥚)的电影较为接近一般意义(🚠)上(🈳)的电影，而您的电影是某种(🦒)特(🌒)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😬)：(♊)我(😣)会说我们做的是同一件事(📰)，但(🕢)您抵达了，而我尚未真正成(🍇)功(🎴)过。所有人自然地遵循着科(🥍)学(🚏)的(🈯)图景，从混沌出发以建立某(🍼)种(👞)秩序。这“某种秩序”或多或少(🛍)有(⏰)些不确定，人们也或多或少(🚧)能(🔑)抵达一点。有些时候我们做不(🕖)到(🤟)，我们抵达不了。在《悲哀于我(✝)》中(🍆)，有一块时间被提取了出来(📴)，在(💢)另一部电影里将会是另一(⏱)块(🚀)。从(🔡)一块碎片、一张照片出发(🤙)，我(🔅)为自己创造一个世界。看到(👅)您(😥)电影的一些片段，我想到了(💒)皮(⌚)亚(🍌)拉的《梵高》中的时刻，那也是(📩)我(😈)喜欢的。用简单的词，如内部(🛒)（(🥗)interior）和外部（exterior）——尽管区(🤗)分(🚋)它们没有太大意义，我会说皮(🌕)亚(💌)拉在他的《梵高》中停留在外(🏅)部(㊗)，但他只谈论内部。在这个意(🈵)义(😑)上，他更接近维斯康蒂的传(🦃)统(🧕)。而(😌)您恰恰相反。您停留在内部(🙆)。但(🙌)在电影中我们无法展示内(🗣)部(📸)，只能感受它，但它依然是不(🐜)可(🕞)见(🕶)的，否则它就不再是内部了(🏓)。

曼(🎯)努埃尔·德·奥利维拉：(🚦)甚(🧀)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏩)戈(🦓)达尔：当然。小时候人们说：(🍹)鸡(🛣)是由内部和外部组成的。掀(🐿)开(🕕)外部，看到内部；如果掀开(🤩)内(🙌)部，就看到了灵魂。我会说您(🌈)从(🍤)背(🕤)面拍摄内部，尽管您总是从(☕)正(🐴)面拍摄人物。考虑到这种严(🎐)谨(🗓)而有强度的方式，您电影中(😌)让(📀)我(🚗)一度感到困扰的，是一种幸(⛰)好(♒)还算人性化的不完美，这种(🥔)不(📷)完美使得您有必要去拍其(🔂)他(🐄)电影。让我困扰的是没有侧面(🎄)拍(👶)摄的镜头，摄影机离放映机(🔤)太(🦏)近了。摄影机并不是生来就(📯)是(📼)要与放映机保持一致的。放(👸)映(♍)机(🙅)会进行传输。就像放射科医(❔)生(🚈)拍X光片：他不满足于从正(🕹)面(🕠)拍，他也从侧面、背面、对(🤸)角(👍)线(🚪)拍。然而在开始时，在放映的(🤵)那(⬛)一刻，所有图像都将是平面(🏠)的(😭)。当然，我们会说这是一个图(💃)像(✂)，但我们是和图像打交道的人(🍾)。这(🛀)并不意味着摄影机必须一(🤢)直(🏼)移动。

这就是导致您电影中(🥄)某(🥁)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏧)就(🤦)是(👥)那些观众——糟糕的观众(🥡)，如(👓)今的观众——称之为“冗长(🏮)”的(🐟)东西。我不是说我抱怨电影(😙)长(🔂)，甚(✳)至如果一开始我看到有好(🗯)东(🔸)西，我会很高兴电影很长。我(🚦)可(🎁)以安心地打个盹，我确信我(🕊)会(🚮)找到它们。这就是我所说的对(🚺)一(🎐)部电影进行科学性的讨论(🚔)。

曼(🈁)努埃尔·德·奥利维拉：(📳)我(🐾)和您一样，把摄影机放在我(🤛)认(🕜)为(🈳)它必须在的精确位置。就是(🎏)这(🛌)样。为什么那里比这里好？(📵)我(🍤)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐿)达(📱)尔(🎦)：如果我们能稍微解释一(🍔)下(🍑)为什么就好了。

曼努埃尔·(🦎)德(🔝)·奥利维拉：力量来自固(🌙)定(🎷)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👾)德(💊)的审判》教会了我这一点。我(🍭)们(🙆)也可以称之为客观性。

让-吕(🧗)克(🚋)·戈达尔：我有种感觉，电(✖)影(🙈)人(🐆)，无论是好是坏，都有一个想(🍼)法(🍠)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏀)找(✖)有足够钱的人来实现这种(🧠)需(🕡)求(👿)。他们的工作方式就像一个(🤺)人(🚗)说：今晚我想吃肉酱意面(💘)。于(😝)是他看看口袋里有多少钱(🍀)，或(🍈)者让妻子或朋友做肉酱意面(🚧)。老(🕳)实说，我一直是反着来的。制(🚘)片(🚏)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👂)期(💥)，也许是时候和他拍部电影(🌽)了(🤚)。”既(🌴)然我们不富裕，我们接受，也(🎠)许(🍫)我们能马上拿到钱。然后，签(🚲)了(💃)合同。再然后，必须拍这部电(👓)影(🏠)，真(😈)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🌍)维(🐍)拉：我做的完全相反。我表(😤)现(🧖)得好像合同早已签好一样(🎈)。我(👯)写故事，预测一切，然后在最后(🗺)一(🎲)刻，救星来了，那就是制片人(🚰)。《亚(🍕)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌂)荣(🚌)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔜)一(🌟)直(🐃)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔭)《包(😖)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📓)利(📦)夫人》是不可能的，况且我还(🎍)是(🏯)个(♊)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍳)[12]正(👂)在拍他的版本。于是我想，可(👂)以(👼)做点更有趣的事：可以问(🐀)问(♊)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🧖)斯(🕴)是否愿意基于《包法利夫人(🤣)》写(🔊)一部小说，一部我随后就会(😴)改(🚋)编的小说。她接受了。必须等(👏)她(⏱)写(⭐)完，等它出版。在此期间，借作(🤲)家(♎)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🖲)科(🧘)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🕳)望(🎫)的(🍇)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🤲)：(🔰)您说：我知道这部电影将(🚷)会(🍐)是什么，但我不知道是否能(🎯)拍(🤔)成。我说：我知道电影会拍成(🔤)，但(🤬)我不知道会是怎样的电影(🏙)。我(🐃)不仅知道某部电影会拍，而(🚊)且(👰)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚫)。因(🍿)为(🏮)我总是害怕拍不了下一部(💕)。

曼(🛎)努埃尔·德·奥利维拉：(🐝)这(🍃)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⏳)达(🗂)尔(📏)：但您对我电影的批评是(💍)什(🌠)么？就像美食评论家会说(👖)：(🏼)“这里的肉煮过头了，这里的(❇)肉(🈲)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚪)利(🍹)维拉：一部电影不仅仅是(🚕)我(✊)们所看到的图像。图像是符(😙)号(🌬)，声音是其他符号，词语是另(🚾)外(🐠)的(Ⓜ)符号，它们又会唤起其他符(🎢)号(👦)，引用其他时代、书籍、电(🦉)影(👾)。如果我们不了解这些符号(🐃)及(🤫)其(🙎)所召唤的东西，我们就无法(🧡)理(🤷)解电影。词语在您的电影中(🉐)强(🦔)有力，它赋予了电影力量。图(🤾)像(😼)有另一种与词语无关的力量(🖲)。这(📆)很美妙。但我距离完全理解(🛠)您(💄)的电影还缺了点什么。电影(🙌)是(⤴)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐆)。您(🌝)电(🐖)影中的仪式，是那些在镜头(🐝)间(🐻)或镜头中穿梭的人。我们并(🥘)不(⛱)完全了解这种仪式的含义(🕛)，我(🏤)们(🕛)遗失了它们的意义。例如，在(🌇)《亚(📰)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔉)。我(🗾)们看到女演员在婚礼当天(🏓)，在(🤴)教堂里自己掀起了面纱。如果(🍀)我(💷)们不了解古代包办婚姻的(🈂)仪(🎅)式——要求由丈夫掀起妻(🏧)子(🍳)的面纱，第一次展示她的脸(🔤)，以(🎩)此(🥑)确认他的幸运或不幸——(🤶)我(🌗)们就无法理解她这一举动(🦊)的(🏤)放肆。因为我的主角知道自(👟)己(📞)很(🏖)美，她可以放肆地掀起面纱(🎧)：(💃)看我多美！如果我们不了解(✊)这(📁)个仪式，这场戏的意义就丢(🌎)失(😸)了。我错过了您电影中许多仪(💦)式(💳)的含义。我真希望有人能在(😛)我(💐)耳边悄悄向我解释。您在特(🔟)殊(🗜)效果上做了很多工作，不断(🐙)用(😲)声(🌇)音、词语、图像进行挑衅(🔴)。这(🔭)是您的形式，是另一种形式(⏱)，无(👛)所谓好坏。您做得很好。我更(🌧)喜(🐴)欢(💹)没有特殊效果的电影。我更(🦐)喜(⛽)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(♈)尔(🐱)：如果英语说得不好却去(🎀)看(🥄)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🧗)我(🛒)们依旧能分辨它是好是坏(🏛)。《德(📬)国九零》由许多仪式和晦涩(💒)的(👆)东西构成。

曼努埃尔·德·(🎟)奥(⏸)利(🏷)维拉：是的，但即便这些符(🌔)号(🌫)实际上难以理解，但它们反(📤)倒(😒)更清晰、更可见。我喜欢这(🍮)部(🔟)电(🥊)影的地方，在于符号的清晰(👈)性(🚼)与其深刻的模糊性相并存(🔀)。另(🔼)一方面，这也是我喜欢电影(⛳)的(🎐)原因：大量精彩的符号沐浴(♌)在(🔅)无需解释的光芒之中。正因(🌂)如(⛄)此，我才相信电影。

让-吕克·(🃏)戈(🌫)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍟)会(🆙)面(🔍)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(✨)组(🈯)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😛)4-5日(🕛)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕯)纪(❣)法(🤠)国启蒙运动核心人物，唯物(👌)主(⛏)义哲学家、文艺批评家与(♉)作(🎼)家，百科全书派代表，代表作(🔄)有(🐝)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😙)和(🚻)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(⏯)尔(🕹)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐭)派(😄)诗歌先驱、现代主义文学(🧓)奠(💨)基(🤜)人，兼具诗人、艺术评论家(🏺)与(❕)散文诗之祖等多重身份。他(⏩)的(🈷)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(👮)最(💇)具(🖍)影响力的诗集之一。

3、埃利(📻)・(🗺)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(💋)家(🕉)、评论家与散文家。他率先(📌)关(✋)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(📼)，对(👾)塞尚等现代艺术家的评论(🛐)极(㊗)具前瞻性，深刻影响现代艺(♐)术(⛰)批评的发展方向。

4、安德烈(🔠)・(🕛)马(✊)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(📸)艺(💪)术史学家、抵抗运动战士(🚵)，还(📬)担任过戴高乐时期的文化(🔯)部(🛹)长(🤡)（1958-1969），其作品与行动深度融(🙆)合(🎍)了存在主义哲思与历史使(🚸)命(🐩)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💘)、(🛒)某部电影推出”的意思，但其核(😉)心(⏬)意义为“出去、离开”，所以戈(🦂)达(🔫)尔才会玩这样一个文字游(🤝)戏(🛏)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚳)广(🚠)义(🏸)的“公众”，也可以指“观众“，对应(➗)英(♋)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐁)瓦(🧜)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(Ⓜ)画(🐖)派(🏂)的领袖与核心人物，代表作(💺)有(🧗)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚎)德(🎷)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏫)安(👀)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📐)士(🕒)电影导演、视频艺术家，戈(🚞)达(🌌)尔晚年的生活伴侣与合作(♓)者(🌯)。她与戈达尔共同创立制作(🏀)公(🍨)司(✉)，并与其联合执导了《第二号(💥)》（(🦀)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌬)作(🎻)品，深刻影响了戈达尔后期(🖐)创(📖)作(🦐)中私密对话与家庭影像的(🤸)风(👭)格转向。她本人亦是一位独(⚾)立(💹)的创作者，其作品以哲学思(🔚)辨(🍷)探索两性关系、语言与日常(🧘)的(⌛)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏦)国(🐾)导演、人类学家，真实电影(🔊)（(🈴)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🎷)影(👞)（(🏒)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🚂)纪(🈸)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔱)之(😪)父”，其跨学科实践深刻影响(⏱)了(♐)纪(❓)录片与视觉人类学发展。

10、(⭕)奥(🏋)利维拉下一部电影为《盒子(🎻)》（(⬆)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🆎)为(🚲)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🔕)Gé(🚶)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🈶)人(😒)、导演与跨界企业家，是法(🌿)国(💫)电影黄金时代的标志性人(📕)物(🤛)。

12、(🐏)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🦔)影(💊)新浪潮的先驱导演之一，与(🏗)特(🐳)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🙇)维(🚘)特(⏺)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(⛳)阶(🌮)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🔒)会(🛹)批判视角闻名。由他执导的(💐)《包(👑)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🏬)尔(🏌)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📸)洛(🕡)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍓)是(🈷) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(📣)浪(📧)漫(🍻)主义小说家、剧作家与文(🗡)学(😃)评论家。