文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(📻)努(🍥)埃(🔉)尔(🤥)·(😘)德·奥利维拉

（本(⛎)文(✖)由(🆖)Gemini AI翻(🍑)译(🥐)，再经过了人工的逐句(🧐)校(🍑)对(🕣)与(💁)润色，并添加了一些必(⚽)要(👄)的(🐒)注(🚣)释。由于并未找到法语(👥)原(⏳)文(🌉)，本(🦄)文(👖)翻译同时比照了西班(🛌)牙(✴)语(⚓)和(🌃)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🖊)，曼(💇)努(🈷)埃(🦆)尔·德·奥利维拉的(💨)《亚(🈵)伯(🍲)拉(⭕)罕(🌗)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(⛽)克(🖱)·(🧐)戈(👣)达(📦)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🥫)几(🐂)乎(📜)同(⛔)时在巴黎的银幕上映(🙇)。借(💴)此(🌲)契(🎃)机(🐯)，戈达尔提议与奥利(🥂)维(🎪)拉(🤥)会(🃏)面(🐾)，旨在就这两部影片展(🐍)开(🈶)一(🔏)场(💣)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🔦)-吕(🅾)克(🎏)·(😰)戈达尔：没问题，巨大(🚉)的(🏿)声(🧘)响(🉑)是(🏗)我对公众做出的唯一(🍼)妥(🏹)协(🔍)。您(🚤)知道儒勒·列纳尔（(🖥)Jules Renard）(🚲)对(✈)“批(🌈)评”的定义吗？“批评就(🕦)像(🍷)溃(💬)败(⛩)军(🚷)队里的士兵，他开了(🐒)小(📌)差(🦖)，投(⏪)奔(👩)了敌营。谁是敌人？是(🔙)公(🏏)众(🔰)。”

曼(✈)努埃尔·德·奥利维(✍)拉(💡)：(♿)那(🔆)您(🔣)呢，您知道伯格曼是(🐤)怎(😵)么(🌻)评(🛋)价(🗳)影评人的吗？“某些影(📊)评(🎰)人(🐖)在(📮)我看来就像是在试图(☔)教(🚰)我(🍝)们(😲)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💻)克(🥦)·(💅)戈(🍪)达(🥞)尔：我请求让我以评(🔷)论(💴)家(🐊)的(🍁)身份展开这次对话。与(🍳)其(🕓)扮(💌)演(✉)“作者”，我更愿意去见某(🍄)个(📣)人(🌎)，谈(💚)论(🌵)他的电影，或许偶尔(🛤)也(🏝)让(🖖)那(🥣)个(🍢)人谈谈我的电影。如果(🥉)这(😍)能(👃)从(💽)宣传角度对两部影片(⛪)有(⏱)所(🖋)助(🚚)益(🦌)，那我们就这么做吧(📡)。电(🚤)影(🛎)是(📦)对(🔷)现实的一种批判，从这(🦔)个(🐐)角(💳)度(〽)看，我是非常传统的；(⬅)而(🐬)且(❇)作(🚦)为一名用法语拍摄的(📪)电(🐽)影(🍭)人(😄)，我(🔈)始终带有对电影的批(🚠)判(🤚)态(🏞)度(🍘)。一直以来，法国的伟大(🍺)之(🌺)处(😫)之(⛹)一在于拥有批判性的(🎥)视(🎶)点(🍺)，即(🌻)便(💓)这个国家对此一无(🐝)所(🏧)知(🙃)。从(✈)狄(🎹)德罗[1]开始，所有的艺术(😎)评(⏱)论(🏗)家(🌙)都是法国人，经过波德(🔹)莱(🛀)尔(📤)[2]、(🥉)埃(🏽)利·福尔[3]、马尔罗(🍍)[4]，也(🏻)就(❇)是(🎼)说(🎲)，无论是不是作家，他们(🅾)都(♿)是(🍁)有(😗)“风格”（style）的人。糟糕的(💩)评(😹)论(🏈)家(🦐)没有风格。美国只有两(🏷)个(🍾)影(📸)评(🧓)人(🍯)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚺)和(🏜)（(♿)长(🌈)久以来被忽视的）来(💗)自(🖲)圣(🎭)地(🖌)亚哥的曼尼·法伯（(🔮)Manny Farber）(🔙)。既(🍆)然(🏯)我(🚼)们的电影同时上映(🤐)，我(🤱)想(🐭)提(🐢)出(🐊)第一个问题：我们要(⏮)如(🚣)何(🎦)理(😑)解“上映”（sortir）一部电影(🤴)[5]？(🚭)为(🦌)什(🏥)么(🏪)要让电影“上映”？我(🤦)们(📌)在(🚶)让(🛎)它(😼)们“进入”这里或那里时(😤)遇(🍂)到(🛁)了(🌆)很多困难，然后还有些(🎑)人(🆙)没(🏘)做(⏬)什么大事，但无论如何(🥗)，他(📘)们(🏀)还(🗄)是(🤘)做了必要的事来把它(😞)们(🥟)“推(😰)出(💅)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🏂)·(🦌)奥(🔇)利(🎻)维拉：在葡萄牙语里(🌄)我(🙏)们(😮)不(👢)用(🚺)同一个词，因此也就(📏)没(💷)有(😔)这(😩)种(😜)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌷)电(🛣)影(🏢)出(🥜)去/上映）。不过，这是个(🚦)困(🛍)扰(📱)我(🐶)的(⏲)问题。我之所以感到(🤛)困(💈)扰(🤝)，是(📑)因(🙁)为对我来说，必须先展(🧣)示(🤬)电(🎁)影(🔵)，然而，在针对电影的评(📪)论(🔕)完(🤜)成(🕗)之前，电影并未完成。一(🥞)个(💞)好(💒)的(🙈)、(🤚)聪明的、专注的、敏(🥐)感(🤭)的(⏩)评(🚷)论家，是观众的代表，他(🤵)去(💲)寻(🎭)找(🤸)那部在我看来——即(👛)便(🧚)我(🌮)已(👗)经(🐋)拍完了——尚不存(🍰)在(🏙)的(🐸)电(🎋)影(➰)，他要去完成它。观影者(🕰)与(🐕)银(⛽)幕(🏋)之间的动态关系实际(🐧)上(🔲)是(😞)至(🔃)关(🤙)重要的，它是电影的(⏩)一(✉)部(🏬)分(🍯)。我(🎴)说的是观影者（espectador），不(😊)是(🌧)观(⏹)众(🐎)（público）[6]。观众，是某种抽(📏)象(😂)的(🍰)东(🚷)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(🦅)尔(🔂)：观众是现存的观影者，是(😞)被(🐶)商业化了的观影者，是买了(🧓)票(🍶)的观影者，他变成了观众。然(🎾)而(🗾)，他(🏯)身上仍有一部分保留着观(🈳)影(😷)者的特质，就像读者一样。如(🛂)果(😍)我们谈论的是一部电影，我(🔕)们(🈶)会(🏪)说观影者是剧本，而观众则(🈴)是(🦎)观影者的实现（realización），是他(🍃)的(♍)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🐀)会(🔇)问自己：如果电影没人看—(🖕)—(📭)我的许多电影都没人看，或(🥥)者(🗣)被误读，甚至连我自己也…(🕖)…(♐)我想我们是为了一两个人(♓)拍(😇)电(👁)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🦇)维(⏫)拉：但这就足够了。

让-吕克(🛁)·(🌁)戈达尔：当然。但我还是想(💱)回(⏳)到(🥣)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(✋)仅(👕)是文字游戏。应该有一些小(🎚)词(🚔)典，告诉我们每种语言中电(😘)影(🐓)的技术术语。例如，我们在影院(📎)看(🏾)到的电影拷贝，带有图像和(♒)声(🏩)音的拷贝，在法语中被称为(🈵)“标(🌲)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🎩)·(👅)奥(😵)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐸)准(🔩)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🆖)戈(⏹)达尔：英语里叫“声画合成(🐎)拷(🍆)贝(👏)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📫)”（(🈶)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚤)，因(🦊)为例如俄国人对纪录片和(🥉)剧(🏪)情片的区分就与我们不同。他(🧥)们(🕙)把有演员的电影称为“扮演(📐)的(🏽)电影”，而纪录片——不一定(🛫)没(🤧)有演员——被称为“非扮演(✒)的(🌦)电(🈚)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🎋)身(🤥)：对美国人来说，它没什么(🧙)大(👊)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🦇)照(🏽)片(⛸)。他们甚至没有一个词来指(🦖)代(🛎)电视，他们突然变得非常商(🐣)业(💅)化，他们说“network”（网络）。如果我(🌋)们(😱)对语言如此不加注意，那么当(🌝)人(🧤)们说一部电影“上映/出去”时(🍌)，我(⏲)们会产生一种错觉：是某(🗯)种(🛺)东西真的出去了，还是我们(👴)把(🥜)它(🕗)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎮)·(😏)奥利维拉：我会用“出来/出(😀)生(😞)”（sair）这个词，就像说“和一个(🔘)女(🥜)人(🌪)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📒)中(💕)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🐦)克(🔃)·戈达尔：如今，对于好电(🗝)影(🔢)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(⌛)个(🏥)“出口在这边”的指示，这是一(➖)种(👯)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🍉)·(⛎)德·奥利维拉：我们的电(🈸)影(🚑)也(🤖)变成了电影节电影。电影节(🚞)的(🕹)作用是向多样化的公众展(🧢)示(💞)电影的多样性。它是不同电(🗡)影(🥩)人(🏠)、国家、习俗的一种对照(🐚)。仅(🈯)此而已，但这也不算太坏。

让(📵)-吕(💤)克·戈达尔：我想您描述(🔻)的(🔙)是一个过去的时代，而我见证(📱)了(🤚)它的终结。我以为那是开始(🈚)，其(😀)实那是终结。那是一个电影(😩)节(👣)确实能帮助人们相遇、讨(🍕)论(🎇)电(🥛)影、讨论任何想讨论之事(📤)的(🚙)时代。一切都变了，电影也变(🥏)了(🚢)。现在，电影人抱怨他们的孤(🥖)独(🤯)，但(🕰)他们不再交谈，不再讨论，这(🥂)是(🚭)他们的错。今天，电影节越来(🙄)越(🏓)多。无论是强者还是弱者，每(🍄)个(🔫)人都在各自利用自己能利用(➖)的(😣)东西。但在我看来，总体而言(👋)，举(💵)办电影节是为了延续一种(🎫)对(👩)媒体或电视而言很重要的(🎹)“电(🍇)影(🍭)观念”，一种关于电影神话的(👓)观(🌵)念，这种神话曼努埃尔（指(🌱)奥(🚐)利维拉——编者注）经历(🧦)了(💶)一(🐫)整个世纪，而我只经历了后(😂)三(🙂)分之二。也许您能感觉到20年(🧜)代(〰)（那时没有电影节）与今(🤳)天(📕)之间的差异？

曼努埃尔·德(🧤)·(🤜)奥利维拉：新现象是电影(🔧)资(🌌)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔍)为(💾)那早就存在，而是因为有越(✡)来(🧓)越(🚈)多的观众——比如在里斯(🌶)本(⤴)——去资料馆看那些没进(🍕)院(😬)线的电影。这很有趣，因为你(🚔)必(🏂)须(🐕)真的热爱电影才会去电影(🧛)俱(👣)乐部或资料馆看片……

让(🔁)-吕(🌔)克·戈达尔：关于相遇与(🕧)对(😗)话的故事……这就是我想对(🌫)您(🍷)说的：作为评论家，我不指(💟)望(🏝)别人对我说好话，我不想人(🏕)们(⏱)对我说或写：“您的电影太(🖍)残(🔅)暴(💷)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔪)了(🏮)！”那时我会问他们：“好吧，那(🎦)到(🚉)底哪里非凡？”他们回答：(🥪)“啊(💸)！噢(🥢)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚴)复(🚡)：“它是非凡的！”然而如果他(🥖)们(🌏)对我说这真的很丑，这里有(✈)错(🔯)误，那我就会想，或许对话是可(🌖)能(👋)的：你能告诉我有错误的(📎)都(🌳)在哪里吗？这证明了今天(🦀)的(🥓)评论家不再想交谈，而电影(🛀)人(🥦)也(🗻)不想被批评。而我，作为一个(😄)评(🙏)论家出身的人，我只需要别(🔱)人(⤴)告诉我：这行不通。您是否(🎑)感(😦)觉(🍲)到需要别人告诉您这不好(🧡)？(⛳)这会困扰您吗？因为我对(🚻)您(🔜)电影中行不通的地方有些(🤦)话(🌖)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🎓)尔(🍫)·德·奥利维拉：“当我拿(🔗)自(📵)己与人相较，我会感到骄傲(🌶)；(🚞)当别人来评价我，我会感到(⛸)谦(🎦)卑(🤳)。”这是您电影里的一句话，非(🗳)常(📻)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🙃)圣(😡)人说的，或者是诚实的人说(⛓)的(😗)。

曼(🎊)努埃尔·德·奥利维拉：(🍘)我(🎞)是个悲观主义者。当有人告(⏸)诉(🌡)我我的电影里有什么行不(❓)通(🧤)时，我会受影响。不过，我想我已(♊)经(🥍)麻木很久了。但这取决于他(🗃)们(🛂)触碰哪里。如果我拳头上有(👘)个(😷)伤口，但有人碰了碰我的二(🔸)头(🖱)肌(♐)，我就会没什么感觉。但如果(📢)那(🚦)个人把手指戳进伤口里，那(👋)我(🔪)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📧)：(🥫)必(🏟)须懂得区分什么是好的，什(🌯)么(🥪)是坏的。这不仅仅是说出我(🗞)们(📐)的感受，而是对电影进行技(♿)术(🏇)性或科学性的批评。只有新浪(🗯)潮(😐)这么做过。以前谁会说：这(🏒)个(🤦)移动镜头是好的，我们觉得(🔮)它(🐾)好是因为这个，相对于另一(👅)个(🀄)我(⛰)们觉得坏的镜头而言？或(🌘)者(🐫)：这段对白是好的，相比之(⚡)下(🔫)那段对白是坏的。今天，这完(🍥)全(⌚)丢(🍉)失了。“作者”的概念变得如此(⚪)重(😙)要，以至于连副导演都不敢(👶)对(💵)你说。唯一有时敢说的人，唯(🐓)一(🕚)我能与之维持一种奇怪的艺(🍨)术(🌘)关系的人，是制片人。因为制(🎬)片(🐠)人投了钱，或者至少他拿别(🥠)人(💭)的钱去冒险，所以以这种风(🎙)险(🍇)的(🦃)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤸)，这(🕟)行不通。”然后我说：“噢”，然后(😩)我(📌)思考。至少，这提供了一种反(🏏)思(📶)的(🍞)可能性，让我能更好地站稳(🐮)脚(🎟)跟。如果说今天的科学家如(😐)此(🥎)强大，那是因为他们是唯一(👴)还(🤜)在互相批评的人。一位天文学(🏌)家(🌤)说：“我看到了月食，我把它(😣)拍(🔅)下来了。”另一位说：“给我看(👿)看(🥔)。”他看了之后断言：“但这明(☔)明(🆔)是(⛹)月亮！你说什么月食？”另一(✋)位(🈸)说：“啊，是啊……”；他很恼(😙)火(⏯)，但他会重新开始。在艺术中(🥌)，在(🤛)艺(🐁)术批评中，例如波德莱尔和(🚈)德(⛑)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎲)样(💖)的对抗时刻。否则，就无法前(🍑)进(🕳)。这是我唯一需要的：批评。但(⛺)我(🗝)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔨)德(🏥)·奥利维拉：我需要的更(📭)多(💻)是拍电影的手段。我永远不(🙍)知(🌧)道(🏑)电影会变成什么样。我有分(🚟)镜(🐛)脚本（découpage），我有演员，我有(👁)布(😿)景，但我从未拥有电影。在拍(🚍)摄(🔪)期(🏩)间，“执导工作”（realización）在时时(🥢)刻(🤬)刻地改变着那团“星云”的整(🎋)体(🍾)构造。具体的东西只有在我(🗝)看(🍝)样片（rushes）的那一刻才会出现(🎌)。我(🛏)讨厌看样片，我总是感到绝(🙆)望(🥤)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🏢)们(🏰)都是这样。只有希区柯克在(❕)看(🥕)样(🕞)片时是高兴的。所以，作为评(😿)论(🍟)家，这就是我想对您的电影(🍥)说(🥂)的话：起初我随着电影（(🏵)指(⛪)《亚(💔)伯拉罕山谷》——译者注）(🏗)行(🐊)进，但在某一刻我跳脱了出(🎪)来(🐆)，开始思考别的事情。我想：(🐩)啊(🍯)，这里没那么好了，然后，与此同(🥌)时(🚻)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👑)n）(🈸)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🎸)了(🌞)自我意识当中，而就在那一(🆘)刻(🔹)，电(🥀)影里有人说出了“引力”这个(🖥)词(📿)。于是我对自己说：最终，这(🦇)部(🍪)电影是好的，我必须重看一(🦖)遍(🎲)。

曼(🏔)努埃尔·德·奥利维拉：(🤵)的(🅿)确，这就是电影的主题：引(🤬)力(📲)与万有引力定律。

让-吕克·(🏉)戈(🥌)达尔：从更科学、更技术的(😆)角(🤙)度来看，如果我是您电影的(🍑)副(🔤)导演，我会对您说：“您确定(🏾)吗(👃)，或者您能更好地向我解释(🦋)一(📛)下(🐃)，以便我能帮助您，为什么您(😬)选(🗼)择这位女演员来演年轻时(⬜)的(👴)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🙀)玛(😷)却(🖌)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🎡)如(🚏)此不同？这是故意的吗？(🤒)”这(🕶)便是我的批评：第二位女(🐺)演(🥪)员不如第一位，或者至少，当第(🎈)二(👿)位女演员出现时，电影下坠(🌖)了(🍑)，这就是引力。然后它又升起(✒)来(🆎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👒)拉(🤾)：(⛱)答案很简单：起初，我是为(⬜)第(🌫)二位女演员莱奥诺·西尔(🌂)韦(😻)拉写的这部电影。这个女人(⛽)当(😥)时(👂)处于危机和抑郁状态。我的(🕛)制(😯)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👑)图(📂)说服我不要选她。在我改编(🎽)的(😳)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🖤)易(⛄)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💺)句(🕎)非常美的话，说艾玛的头发(🌳)“像(⭕)一滩黑墨水一样落在她毛(💡)衣(⏺)的(🎉)背上”。为了拍摄这句话，我要(〽)求(😛)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🆑)发(🖨)色，她是金发。她对此感到很(🎬)受(📆)伤(😿)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🚅)不(🚯)找另一位女演员来演青少(📶)年(🌡)的艾玛。这就是对您技术性(🥙)批(🕔)评的技术性回答。我想补充一(👤)点(🌰)，电影总是伴随着“偶然”和运(😇)气(🏖)。正是这些使我振奋：所有(🕷)那(🖋)些在实现过程中涌现的小(😱)事(🔊)件(🤟)。这是一种我不太理解的现(🕧)象(🦗)，它既可能导致最坏的结果(💲)，也(🌨)可能导致最好的结果。没有(🍙)一(🔓)部(🎞)电影是不靠运气的。它是一(🐻)种(⬅)创造，一部电影是一个人的(🌯)构(🔊)想，很难进入其中。

让-吕克·(🎞)戈(🎐)达尔：创造可以被准备吗？(💕)

曼(🚒)努埃尔·德·奥利维拉：(🅰)可(🎺)以准备，但不能修复（reparada）。就(💒)像(🌝)生活。事物就在那里，等着我(🍫)们(⛽)去(🧠)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌾)、(😠)在非洲死去的孩子，是的，这(🔕)很(✈)重要，值得修复，需要尽可能(🏳)广(🍸)泛(🥌)的公众。但一部电影不是，它(💿)是(💽)一团巨大的混乱，我因此在(♊)我(😰)自己面前感到渺小。话虽如(😷)此(🕠)，我接受您关于您“离开”我的电(🎼)影(💺)又“回来”的批评：必须非常(👯)敏(🐹)感才能进出电影而不迷失(😬)。的(🏎)确，这就是引力定律。

让-吕克(🚊)·(🎣)戈(😵)达尔：我非常谦虚地认为(🤳)，新(🌮)浪潮的人是从博物馆出发(👓)做(❌)电影的。我们发现了电影资(⭐)料(👬)馆(🧢)。我们在那里出生。当然，我们(🚈)小(🥒)时候看过卓别林，但没人会(👝)在(🏺)四岁时说，看了《救火员》后我(🚓)要(💗)拍电影。所以我脑子里总有一(🌘)个(🚞)参照系。因此我认为作品比(🔯)人(📤)更重要。这并非对每个人来(🕧)说(🏊)都那么显而易见。女人的作(🔷)品(🖐)是(🏁)庇护男人。而男人，为了处于(🥌)相(🔨)对平等的地位，所能做的一(🦍)切(🚁)就是制造作品：绘画、文(😯)学(😓)或(📳)政治、战争、失业、贸易(🏧)。归(Ⓜ)根结底，我对“人”（这里戈达(🚬)尔(🔓)专指作为创作者的人——(🏈)译(🎁)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🎙)努(🖐)埃尔·德·奥利维拉这个(✍)“人(🥣)”不怎么感兴趣。如果我们住(✔)在(🎃)同一个城市，比邻而居，我想(🛍)我(👬)也(🛄)不会比现在更多地见到您(🌏)。当(🌳)然，见面时我们会更好地谈(🐈)论(📲)电影，但也仅此而已。如今让(🚓)我(🐦)震(🚅)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔵)念(🕯)的开发远甚于对“人”的开发(🐕)。人(🐷)在作品中，作品在人中。有些(🏼)人(📺)不创作作品，而是创作生活，尤(🎇)其(🤷)是女人，这本身就是一件作(🌆)品(🎭)。男人被迫创作作品，因为他(🛴)们(👷)通常什么都不做。我常像布(💂)努(🤾)埃(🍒)尔那样说，电影对我来说是(🔮)最(👓)重要的。但如果把一个孩子(🌓)的(🆙)生命和一部电影的上映放(👆)在(🐩)一(⛑)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍁)：(🏹)孩子优先于电影。

曼努埃尔(👜)·(🌀)德·奥利维拉：自然如此(🙃)。从(📱)这个角度看，我也断言艺术没(😪)那(🌰)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐃)但(🌧)既然如此，如果不那么重要(💀)，那(🛒)就不必做了。女人们更合乎(🥔)逻(👄)辑(🐯)，她们在生活中做这事。我不(🐊)确(🍃)定能否如此轻易地说艺术(🕠)不(🚒)重要。尤其是今天，当艺术稀(🗽)缺(💅)而(🕙)许多孩子死去时。这是否意(🧡)味(🐽)着我们让艺术活得太久，而(🐣)牺(🥅)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🚖)·(🏼)奥利维拉：艺术不是艺术家(🦋)。艺(📙)术家，艺术家的位置，是人类(🚬)的(🐐)虚荣。那种表达世界观的方(🖲)式(🍙)，说“这个，这个，这个，这个行不(👆)通(🤘)”，是(🍿)一种虚荣的发作。它是世俗(🌧)的(🍪)。艺术比艺术家更崇高、更(🧛)有(👫)趣。一部电影总是比电影人(♉)更(🎂)聪(🕹)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(😨)。导(💛)演或艺术家走出来展示自(🌗)己(🏯)的那种方式，仅仅表明了他(🐉)的(🥙)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🥗)是(😔)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🛌)了(🐴)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🔗)利(😌)维拉：是的，当然，但这幅画(🧣)通(🅿)常(🥓)也很漂亮。艺术与艺术家之(✒)间(📋)的这种差异，也是历史与艺(🏮)术(👙)之间的差异。历史展示了民(🐛)族(🚋)、(📆)文明、情感、趣味的演变(💾)。艺(💤)术展示了这些演变中的实(🐒)体(😭)。我们都有责任，尽管作为导(🔔)演(🎪)我什么也做不了。作为导演我(🎬)只(🤜)能做一件事，就是拍电影。仅(🔣)此(🎑)而已。然而，艺术家在创作的(🍬)那(💡)一刻总是对的。那是他们的(💊)虚(🥥)构(🥥)，是他们的内在化。

让-吕克·(📗)戈(⏸)达尔：啊，我不这么认为，一(🔂)切(🙋)都在外面。

曼努埃尔·德·(🦂)奥(🌬)利(🛁)维拉：是的，在那之前（是(💛)这(🐰)样）。但之后，一切都会进入(🚎)脑(🐤)海中，然后再出来。例如，面对(🤭)《悲(🕎)哀于我》，我像一块海绵一样面(🥤)对(🧖)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🗓)克(🏵)·戈达尔：我不确定这是(🚲)个(🚜)好比喻。当然，电影有其奇观(😵)性(🆒)和(💦)诗意的一面，这是电影的深(🚋)层(🤑)使命。但这一使命只有在最(🍒)初(😓)进行了实验、验证和劳动(📿)—(⏹)—(🍅)我们可以称之为电影的纪(🕷)录(🚙)片层面——之后才能实现(🤒)。伟(😍)大的艺术家身上都有这一(🔅)点(🎰)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(👽)·(🖌)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🈯)布(🚭)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📹)鲁(🏞)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🔵)身(💗)上(🍲)都有，我有时也有。以爱森斯(🖲)坦(👨)为例，没有比爱森斯坦更抽(📿)象(☝)、更风格家或更风格化的(🐖)人(🚣)了(🚂)。然而，如果今天我们要展示(🎿)十(😦)月革命的镜头，我们不会在(🔖)当(🤢)时的新闻片里找，新闻片使(🐁)用(❓)的是爱森斯坦关于十月革命(🎇)的(🚤)影像，那完全是被调度（mise en scè(🎸)ne）(🎊)出来的影像。当读到弗拉哈(😾)迪(🆙)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐏)叙(🐞)述(🎣)时，我们得知弗拉哈迪付钱(✔)给(👁)爱斯基摩人，和他们吵架，强(⛅)迫(🎖)他们每天去捕鱼（即使他(🚃)们(💠)不(🥞)想去）。总之，他和他们组成(❕)了(🥊)一个电影摄制组，并变成了(🐌)一(♉)位了不起的人类学家。因此(🤼)，这(🌠)里存在着整全的纪录片层面(👵)。在(💘)今天，这种方式——即使不(🧘)能(⛺)完美了解电影史，也至少对(📩)其(✏)有所感觉的方式——对许(😫)多(🧣)人(👪)来说已经遗失了。必须拥有(🙋)这(🕉)种对电影史的感觉，有点像(🌫)乔(🥪)伊斯，他对文学史有着深刻(😰)的(🥗)感(🏺)觉，他知道当他写下一个句(🧜)子(😝)时，其中有些词是在拉丁语(🤯)时(⚡)代发明的，有些是在中世纪(🙎)，而(👭)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🍏)刻(🗻)，通常背负着所有的精神重(🖌)担(🕊)和他所感知到的所有过去(👑)，正(🏺)处于文学的现代，处于其成(🚙)熟(👀)期(✍)。在电影中，很快，在世界所接(🌴)受(☝)的美国影响下，部分纪录片(😷)式(🀄)的工作被抛弃了。我们立刻(🎀)走(🛍)向(👋)了奇观，而这只不过是最终(📓)的(🎫)使命，是电影的弥撒。在今天(❇)的(🤡)电影中，人们举行弥撒，却不(⛸)进(😡)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(👏)艺(🥃)术家，首先进行他们的祈祷(😝)，然(✈)后才是弥撒，面对或多或少(🚿)忠(😲)实的公众。美国人规范了弥(👷)撒(👦)。对(🗡)他们来说，在弥撒中重要的(📕)是(🍻)募捐（quête）：一场成功的(🐺)弥(🎙)撒就是教堂里座无虚席、(🏛)募(🥤)捐(🈲)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(👽)·(🎎)德·奥利维拉：募捐（quê(🕳)te）(🐣)是我下一部电影的主题。[10]

让(💟)-吕(💳)克·戈达尔：我不募捐（quê(㊗)te）(👮)，我只调查（enquête），我专注于(😲)做(🏞)一名预审法官。我审理投诉(💨)。批(🏬)评应该通过祈祷来表达，而(🎟)不(🎖)是(⚽)通过弥撒。关于弥撒，人们无(💮)话(🏀)可说。或者只能说：“美丽的(📜)演(🖱)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🚾)练(⏭)习(🔛)，就像运动员的训练、钢琴(🦈)家(📂)的音阶练习一样。当人们进(🛫)行(🥗)批评时，应当批评那些音阶(🦕)以(💨)及这些音阶所能带来的效果(🤥)。

曼(👽)努埃尔·德·奥利维拉：(🚜)奇(🅿)观和弥撒我不感兴趣。重要(⭕)的(🚗)是行动的欲望。您想拍电影(🏀)，我(📟)想(⛔)拍电影，就像此刻我想撒尿(♊)一(🔪)样。伯格曼说：“我拍电影的(📁)方(🌫)式就像某些英国人独自去(🦔)森(🍓)林(🔱)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(👑)守(🏊)夜。但每天早上他们都会刮(👵)胡(🔠)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🌼)很(😑)好。必须反思这一点，关于欲望(🚵)。它(🌂)就在人心里，就像一个画家(✨)画(🚑)着没人看的画，但他不会停(㊙)下(🔰)。欲望就像独自绽放于原始(🛀)森(🍒)林(⏯)中心的绝美花朵，它凝聚着(👃)对(⚪)果实的向往，为了自己，也依(🍻)靠(👥)自己。如果遇到一道注视着(🌚)它(🌲)、(💎)并发现它的美丽的目光，它(🔳)便(🍔)会绽放光采，她的美丽会变(🖌)得(🍷)引人注目、脱颖而出。但这(🐀)样(📛)的目光往往来得太迟，人们为(🌫)了(🏪)抢占土地，已经烧毁并铲平(✨)了(🔹)森林。在您和我之间，有许多(📦)差(👏)异，这是幸事。语言、国家、(👢)文(🦍)化(🎿)的差异。您选择了一种略带(🌩)挑(🛬)衅性的电影，它破坏了叙事(🚬)的(👴)传统秩序。您从混沌中出发(🕳)寻(🍃)找(👂)，为了将无序变为有序。我也(💴)试(🍙)图将无序变为有序，虽然徒(📲)劳(🍑)，我承认，但我仍在寻找。我想(⚡)这(⏯)就是我们的电影的区别：我(🎵)的(🍓)电影较为接近一般意义上(🧡)的(⬛)电影，而您的电影是某种特(🌺)殊(🦒)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🔺)我(🦎)会(💫)说我们做的是同一件事，但(🚮)您(📘)抵达了，而我尚未真正成功(👐)过(🔥)。所有人自然地遵循着科学(🐞)的(👊)图(🕞)景，从混沌出发以建立某种(🌴)秩(🐋)序。这“某种秩序”或多或少有(👨)些(🔍)不确定，人们也或多或少能(🚩)抵(💬)达一点。有些时候我们做不到(🖤)，我(🌮)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔖)，有(🏰)一块时间被提取了出来，在(🔓)另(😱)一部电影里将会是另一块(🦁)。从(⏱)一(🚩)块碎片、一张照片出发，我(👼)为(💆)自己创造一个世界。看到您(🎤)电(🦐)影的一些片段，我想到了皮(🦔)亚(🤖)拉(💟)的《梵高》中的时刻，那也是我(👨)喜(🎈)欢的。用简单的词，如内部（(💤)interior）(📐)和外部（exterior）——尽管区分(👤)它(🌳)们没有太大意义，我会说皮亚(🌚)拉(🏬)在他的《梵高》中停留在外部(🥙)，但(🔁)他只谈论内部。在这个意义(⛓)上(🎁)，他更接近维斯康蒂的传统(🤗)。而(🗣)您(🌠)恰恰相反。您停留在内部。但(🚥)在(🤑)电影中我们无法展示内部(🈳)，只(🔪)能感受它，但它依然是不可(🚺)见(🍩)的(💾)，否则它就不再是内部了。

曼(🚋)努(🍟)埃尔·德·奥利维拉：甚(🔑)至(🎢)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🌡)达(🚁)尔(🦃)：当然。小时候人们说：鸡(🦔)是(👱)由内部和外部组成的。掀开(😬)外(🚶)部，看到内部；如果掀开内(🛃)部(🤓)，就看到了灵魂。我会说您从(💗)背(🚕)面(🦓)拍摄内部，尽管您总是从正(💇)面(🍝)拍摄人物。考虑到这种严谨(🐟)而(🧚)有强度的方式，您电影中让(🐗)我(🚆)一(🛃)度感到困扰的，是一种幸好(🍑)还(🔬)算人性化的不完美，这种不(🔈)完(🐥)美使得您有必要去拍其他(🍪)电(🐭)影(🔉)。让我困扰的是没有侧面拍(🃏)摄(🌲)的镜头，摄影机离放映机太(😳)近(🔘)了。摄影机并不是生来就是(🍵)要(🎵)与放映机保持一致的。放映(👕)机(🐱)会(☝)进行传输。就像放射科医生(🍻)拍(🐧)X光片：他不满足于从正面(🛑)拍(🤸)，他也从侧面、背面、对角(🚾)线(🏛)拍(🌅)。然而在开始时，在放映的那(🦄)一(🍔)刻，所有图像都将是平面的(🧛)。当(🧙)然，我们会说这是一个图像(👻)，但(🐫)我(🍽)们是和图像打交道的人。这(🤗)并(🚶)不意味着摄影机必须一直(😧)移(🍱)动。

这就是导致您电影中某(🤙)些(🈷)时刻出现“空洞”的原因，也就(🦕)是(🍬)那(❎)些观众——糟糕的观众，如(🔗)今(🕸)的观众——称之为“冗长”的(🎁)东(🏹)西。我不是说我抱怨电影长(🔣)，甚(🔇)至(🚦)如果一开始我看到有好东(🌅)西(🛬)，我会很高兴电影很长。我可(📨)以(👬)安心地打个盹，我确信我会(🥛)找(✡)到(🤚)它们。这就是我所说的对一(🌋)部(📓)电影进行科学性的讨论。

曼(🌳)努(🍭)埃尔·德·奥利维拉：我(🐀)和(🛶)您一样，把摄影机放在我认(⏭)为(😙)它(🌱)必须在的精确位置。就是这(🕴)样(🛋)。为什么那里比这里好？我(🍧)不(🌍)知道为什么。

让-吕克·戈达(🙃)尔(😙)：(🕸)如果我们能稍微解释一下(👔)为(⛩)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏇)·(⬜)奥利维拉：力量来自固定(📚)性(🔶)（(🈺)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🍆)的(🙅)审判》教会了我这一点。我们(👆)也(📐)可以称之为客观性。

让-吕克(🔥)·(🔷)戈达尔：我有种感觉，电影(🗼)人(🕡)，无(🕸)论是好是坏，都有一个想法(➖)，一(🎎)种需求，然后，好吧，他们寻找(👽)有(🚮)足够钱的人来实现这种需(🚺)求(🙃)。他(🈯)们的工作方式就像一个人(👾)说(🗄)：今晚我想吃肉酱意面。于(🌽)是(✔)他看看口袋里有多少钱，或(🎶)者(🌩)让(⚽)妻子或朋友做肉酱意面。老(🛄)实(🔀)说，我一直是反着来的。制片(🙆)人(💤)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🥝)，也(📖)许是时候和他拍部电影了(👠)。”既(🏇)然(🥁)我们不富裕，我们接受，也许(🤽)我(😬)们能马上拿到钱。然后，签了(🔔)合(🤴)同。再然后，必须拍这部电影(🎫)，真(🚱)不(🕣)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📀)拉(📧)：我做的完全相反。我表现(📬)得(🐕)好像合同早已签好一样。我(♟)写(⤴)故(🙌)事，预测一切，然后在最后一(😾)刻(🏘)，救星来了，那就是制片人。《亚(💥)伯(📵)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🧔)誉(🅾)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(📆)直(🦉)跟(🥇)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍑)法(👗)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🦄)夫(🤩)人》是不可能的，况且我还是(🤨)个(🏍)葡(🧜)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏕)在(🌴)拍他的版本。于是我想，可以(🐼)做(🕠)点更有趣的事：可以问问(🍀)作(🤣)家(🕴)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😄)是(🙅)否愿意基于《包法利夫人》写(📍)一(🆒)部小说，一部我随后就会改(🤕)编(🍿)的小说。她接受了。必须等她(🏦)写(🎅)完(🐕)，等它出版。在此期间，借作家(🙋)卡(🌔)米洛·卡斯特洛·布兰科(🔓)[13]逝(🔨)世五周年之际，我拍了《绝望(😈)的(🏥)一(🛤)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🎱)您(🔴)说：我知道这部电影将会(👷)是(⬛)什么，但我不知道是否能拍(🔩)成(🏛)。我(🌸)说：我知道电影会拍成，但(🥓)我(⛓)不知道会是怎样的电影。我(🐫)不(📝)仅知道某部电影会拍，而且(💺)我(🙆)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐶)为(🌅)我(🍑)总是害怕拍不了下一部。

曼(🔶)努(🥦)埃尔·德·奥利维拉：这(🐱)也(🕹)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚻)尔(🖊)：(👭)但您对我电影的批评是什(💖)么(⛹)？就像美食评论家会说：(🕹)“这(👭)里的肉煮过头了，这里的肉(💔)还(🧓)是(🐳)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🏫)维(🐼)拉：一部电影不仅仅是我(✈)们(👉)所看到的图像。图像是符号(🐘)，声(💙)音是其他符号，词语是另外(📩)的(🙃)符(🕑)号，它们又会唤起其他符号(🔘)，引(🔩)用其他时代、书籍、电影(🧝)。如(😋)果我们不了解这些符号及(🦒)其(🔥)所(🎿)召唤的东西，我们就无法理(🍟)解(🏘)电影。词语在您的电影中强(✌)有(🈲)力，它赋予了电影力量。图像(🌌)有(🦗)另(❣)一种与词语无关的力量。这(🥩)很(🥣)美妙。但我距离完全理解您(🐍)的(😩)电影还缺了点什么。电影是(🥞)一(🎯)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🌘)电(🛤)影(🚡)中的仪式，是那些在镜头间(🐩)或(🖇)镜头中穿梭的人。我们并不(❔)完(😩)全了解这种仪式的含义，我(🎷)们(🔪)遗(📬)失了它们的意义。例如，在《亚(🐏)伯(🅿)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🌻)们(✊)看到女演员在婚礼当天，在(🥛)教(🔠)堂(🏩)里自己掀起了面纱。如果我(🍺)们(🐋)不了解古代包办婚姻的仪(🤪)式(🙏)——要求由丈夫掀起妻子(😉)的(🕵)面纱，第一次展示她的脸，以(🍭)此(🈯)确(💷)认他的幸运或不幸——我(🏰)们(🎎)就无法理解她这一举动的(😔)放(🤨)肆。因为我的主角知道自己(👤)很(💕)美(🏝)，她可以放肆地掀起面纱：(😇)看(⛎)我多美！如果我们不了解这(🥨)个(🎗)仪式，这场戏的意义就丢失(🕶)了(🦕)。我(🕒)错过了您电影中许多仪式(🔭)的(🌇)含义。我真希望有人能在我(😞)耳(🌓)边悄悄向我解释。您在特殊(🗜)效(🐪)果上做了很多工作，不断用(📳)声(🖨)音(🆗)、词语、图像进行挑衅。这(🕔)是(🧝)您的形式，是另一种形式，无(💽)所(🍰)谓好坏。您做得很好。我更喜(🖊)欢(🙉)没(💹)有特殊效果的电影。我更喜(💙)欢(😿)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🥝)：(😙)如果英语说得不好却去看(🐿)《哈(🗻)姆(🚖)雷特》，会失去很多东西，但我(⛔)们(😋)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎸)国(🛳)九零》由许多仪式和晦涩的(📿)东(🆓)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏯)利(🧔)维(🌄)拉：是的，但即便这些符号(👄)实(⛓)际上难以理解，但它们反倒(🐹)更(🕐)清晰、更可见。我喜欢这部(🎩)电(🍐)影(🍤)的地方，在于符号的清晰性(🔞)与(🎮)其深刻的模糊性相并存。另(😚)一(🚅)方面，这也是我喜欢电影的(🏝)原(🧓)因(🉐)：大量精彩的符号沐浴在(📢)无(🎼)需解释的光芒之中。正因如(🈸)此(📛)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔷)达(🍎)尔：那么，非常感谢。

本次会(📦)面(📏)由(🚛)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(😎)织(🌅)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🦂)。

注(🤰)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🕜)法(🌕)国(👄)启蒙运动核心人物，唯物主(📣)义(📍)哲学家、文艺批评家与作(📿)家(👓)，百科全书派代表，代表作有(👭)《拉(⛰)摩(🥫)的侄儿》、《宿命论者雅克和(⛑)他(🐢)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐍)・(🌦)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🚾)诗(👵)歌先驱、现代主义文学奠(🗼)基(🤾)人(👨)，兼具诗人、艺术评论家与(💹)散(😽)文诗之祖等多重身份。他的(🍢)代(📥)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🧟)具(🧤)影(🔬)响力的诗集之一。

3、埃利・(😀)福(🎧)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚰)、(👩)评论家与散文家。他率先关(🍉)注(✏)电(🤫)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(❗)塞(🌾)尚等现代艺术家的评论极(⭕)具(🌿)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏆)批(👇)评的发展方向。

4、安德烈・(🌌)马(👳)尔(🌫)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🐜)术(🥑)史学家、抵抗运动战士，还(👠)担(🐨)任过戴高乐时期的文化部(🍶)长(🏧)（(💃)1958-1969），其作品与行动深度融合(😯)了(🙅)存在主义哲思与历史使命(🚹)感(🌳)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😤)某(🔙)部(➿)电影推出”的意思，但其核心(🤨)意(🈲)义为“出去、离开”，所以戈达(🛂)尔(🙅)才会玩这样一个文字游戏(🐓)。

6、(😧)Público在葡萄牙语中既可指广(🔻)义(🐽)的(💁)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐜)语(🌜)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐖)（(🧝)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎮)派(🚹)的(🌨)领袖与核心人物，代表作有(🌙)《自(🍡)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🖥)莱(🔗)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🗼)娜(✊)-玛(😇)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👅)电(😎)影导演、视频艺术家，戈达(🌆)尔(🎿)晚年的生活伴侣与合作者(💙)。她(🌪)与戈达尔共同创立制作公(🧤)司(🥣)，并(🙈)与其联合执导了《第二号》（(🈸)1975）(🌘)、《芳名卡门》（1983）等多部作(☔)品(🐷)，深刻影响了戈达尔后期创(🧥)作(👏)中(🏐)私密对话与家庭影像的风(🚆)格(🌬)转向。她本人亦是一位独立(🌊)的(😞)创作者，其作品以哲学思辨(🔁)探(🐤)索(🕹)两性关系、语言与日常的(🏗)诗(🛂)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🈺)导(🤪)演、人类学家，真实电影（(👬)Ciné(⛴)ma Vérité）与民族志虚构电影(🔟)（(🚞)Ethnofiction）(🕕)的开创者，代表作有《夏日纪(👙)事(🆎)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🤒)父(🔖)”，其跨学科实践深刻影响了(🚐)纪(🙍)录(🍸)片与视觉人类学发展。

10、奥(🐶)利(⛳)维拉下一部电影为《盒子》（(🆖)A Caixa）(😻)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(✒)双(🔂)关(🔗)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😵)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚬)，法国国宝级演员、制片人(🔓)、(🤑)导演与跨界企业家，是法国(🐁)电(🎼)影黄金时代的标志性人物(🐿)。

12、(🐨)克(🍭)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(♌)新(🥂)浪潮的先驱导演之一，与特(🔄)吕(🔎)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎒)特(🎍)并(✋)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🦂)级(📘)悬疑惊悚片和冷峻的社会(⏫)批(🖼)判视角闻名。由他执导的《包(📷)法(📱)利(📙)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍛)（(💡)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🔹)・(🤐)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🤲) 19 世(👩)纪葡萄牙最具影响力的浪(🥧)漫(🤓)主(🐢)义小说家、剧作家与文学(⛏)评(🚃)论家。