文 / 让-吕克·戈(🧜)达(🏧)尔(😀) & 曼(🔱)努(🍷)埃尔·德·奥利维拉(🏻)

（(🍷)本(🏽)文(🔍)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🤮)的(👈)逐(🗡)句(🦂)校对与润色，并添加了(🙋)一(⛪)些(📞)必(🆖)要(😞)的注释。由于并未找(🥕)到(❗)法(💆)语(💤)原(🍐)文，本文翻译同时比照(🎲)了(🍣)西(🐀)班(🤗)牙语和葡萄牙语译文(📜)。）(🐒)

1993年(🎨)9月(😊)，曼(😼)努埃尔·德·奥利(🤸)维(💵)拉(💈)的(🛐)《亚(💾)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🧔)让(🚚)-吕(🚠)克(🗼)·戈达尔的《悲哀于我(🎃)》（(🍘)Hé(🎬)las pour moi）(🍅)几乎同时在巴黎的银(😥)幕(🧚)上(🍴)映(✴)。借(🈳)此契机，戈达尔提议与(🛀)奥(🌆)利(🐟)维(💾)拉会面，旨在就这两部(💋)影(🌚)片(🖼)展(🏓)开一场“科学性”（scientifique）的(🌞)探(🛡)讨(😊)。

让(🕤)-吕(😭)克·戈达尔：没问(👎)题(🥩)，巨(🌙)大(🐲)的(🥀)声响是我对公众做出(⏱)的(😪)唯(🐴)一(🔢)妥协。您知道儒勒·列(🐲)纳(✋)尔(♟)（(🍢)Jules Renard）(✌)对“批评”的定义吗？(🕚)“批(🌞)评(🕹)就(🌱)像(🧣)溃败军队里的士兵，他(💼)开(🎄)了(💺)小(🥩)差，投奔了敌营。谁是敌(🕝)人(🚉)？(🏔)是(🛰)公众。”

曼努埃尔·德·(😷)奥(🥂)利(📒)维(💯)拉(🔻)：那您呢，您知道伯格(👋)曼(🐞)是(🎧)怎(⚾)么评价影评人的吗？(🧥)“某(👁)些(🕡)影(👨)评人在我看来就像是(🎋)在(😠)试(🎖)图(🚼)教(🛋)我们如何奔跑的瘸(😐)子(🌵)。”

让(🍶)-吕(🦅)克(🚹)·戈达尔：我请求让(🆔)我(🤭)以(〽)评(🌲)论家的身份展开这次(✈)对(🏖)话(🗓)。与(⛰)其(🏖)扮演“作者”，我更愿意(🧟)去(🍋)见(🥞)某(🕯)个(🤮)人，谈论他的电影，或许(🎣)偶(🚟)尔(💦)也(🏬)让那个人谈谈我的电(🤤)影(🤓)。如(🐼)果(🎸)这能从宣传角度对两(🍚)部(🤮)影(🏹)片(🌧)有(🍶)所助益，那我们就这么(🐊)做(🏸)吧(🐆)。电(🆔)影是对现实的一种批(🧐)判(🚥)，从(😧)这(💰)个角度看，我是非常传(😍)统(😘)的(🤲)；(🈴)而(♐)且作为一名用法语拍(♟)摄(🎳)的(💈)电(🚪)影人，我始终带有对电(🧐)影(🈵)的(🦇)批(👫)判态度。一直以来，法国(🥀)的(😜)伟(🚶)大(💹)之(🤔)处之一在于拥有批(🥔)判(💄)性(💁)的(🎖)视(🕧)点，即便这个国家对此(🈸)一(🍓)无(🗑)所(🥋)知。从狄德罗[1]开始，所有(🐱)的(📛)艺(👝)术(🍒)评论家都是法国人，经(🥝)过(🚘)波(🗨)德(♿)莱(🍔)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😫)尔(👢)罗(🛷)[4]，也(🚔)就是说，无论是不是作(🕘)家(🧤)，他(🐏)们(🌜)都是有“风格”（style）的人(👟)。糟(🛸)糕(🎭)的(🎆)评(🎑)论家没有风格。美国只(🤱)有(🛫)两(🎢)个(🚊)影评人：詹姆斯·阿(🧣)吉(👰)（(💯)James Agee）(✔)和（长久以来被忽视(😠)的(🔞)）(⚡)来(🚁)自(🕎)圣地亚哥的曼尼·(🤟)法(💄)伯(🐌)（(🥔)Manny Farber）(📖)。既然我们的电影同时(🕢)上(🍃)映(📚)，我(👳)想提出第一个问题：(🔀)我(🐰)们(📭)要(👨)如何理解“上映”（sortir）一(🥕)部(👮)电(👪)影(🧥)[5]？(🏦)为什么要让电影“上映(📤)”？(🕵)我(🚐)们(💓)在让它们“进入”这里或(📪)那(⚡)里(💙)时(👸)遇到了很多困难，然后(📓)还(⭕)有(🕟)些(🤱)人(😲)没做什么大事，但无论(🤰)如(🔜)何(🐠)，他(🔼)们还是做了必要的事(🛵)来(🌨)把(🐠)它(🐹)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(⚾)尔(🏋)·(🍼)德(🥃)·(💍)奥利维拉：在葡萄(🤤)牙(🏢)语(📛)里(📼)我(🌶)们不用同一个词，因此(⬜)也(➗)就(🔻)没(🌃)有这种双关语。我们不(📺)说(🌃)“sortir un film”（(🧡)让(🍌)电影出去/上映）。不过(🥣)，这(👣)是(🕔)个(🐜)困(💳)扰我的问题。我之所以(🌂)感(🍤)到(🆒)困(🌧)扰，是因为对我来说，必(⚫)须(🗒)先(👷)展(🥟)示电影，然而，在针对电(🈴)影(🈚)的(🎥)评(🌱)论(🍐)完成之前，电影并未完(🏻)成(☕)。一(📰)个(🍹)好的、聪明的、专注(🍝)的(💳)、(📅)敏(🍶)感的评论家，是观众的(⌚)代(🌜)表(🎡)，他(💇)去(🏯)寻找那部在我看来(🎌)—(👐)—(🔨)即(🛁)便(🔳)我已经拍完了——尚(💏)不(👸)存(🤺)在(🧖)的电影，他要去完成它(😩)。观(🔈)影(💛)者(📡)与银幕之间的动态关(🕊)系(📗)实(🏙)际(🏆)上(🦗)是至关重要的，它是电(🥙)影(🎚)的(➰)一(🖥)部分。我说的是观影者(🏘)（(⏱)espectador）(🐽)，不(🌑)是观众（público）[6]。观众，是(🎱)某(🥅)种(♎)抽(📼)象(🐕)的东西，是非个人的。

让-吕克(⛲)·(🧐)戈达尔：观众是现存的观(👪)影(💄)者，是被商业化了的观影者(💣)，是(🚝)买(🏯)了票的观影者，他变成了观(🛵)众(😊)。然而，他身上仍有一部分保(🤭)留(🎩)着观影者的特质，就像读者(😆)一(🚠)样。如果我们谈论的是一部电(👪)影(💀)，我们会说观影者是剧本，而(🌟)观(🈺)众则是观影者的实现（realizació(🕊)n）(🥂)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👯)我(🌗)有(✌)时会问自己：如果电影没(🌮)人(🔄)看——我的许多电影都没(🤥)人(🚚)看，或者被误读，甚至连我自(🕦)己(🈁)也(👸)……我想我们是为了一两(🍾)个(🍋)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍖)·(🏛)奥利维拉：但这就足够了(💋)。

让(🔃)-吕克·戈达尔：当然。但我还(🤡)是(👦)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔔)，这(🔣)不仅仅是文字游戏。应该有(🚃)一(🕓)些小词典，告诉我们每种语(😍)言(🔽)中(🔇)电影的技术术语。例如，我们(💔)在(☔)影院看到的电影拷贝，带有(🌟)图(🚃)像和声音的拷贝，在法语中(🏌)被(📍)称(🏖)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(⭐)·(🧢)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚚)也(💹)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(✔)-吕(🍎)克·戈达尔：英语里叫“声画(🍂)合(🚹)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(㊙)本(🧚)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😀)上(🚊)较真，因为例如俄国人对纪(🏴)录(📖)片(🚕)和剧情片的区分就与我们(🌌)不(🎚)同。他们把有演员的电影称(🍚)为(🌜)“扮演的电影”，而纪录片——(🎒)不(🚽)一(😧)定没有演员——被称为“非(⭕)扮(📽)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🛵)个(🕺)词本身：对美国人来说，它(🍷)没(🐽)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(⏭)就(💙)是照片。他们甚至没有一个(🔝)词(🚺)来指代电视，他们突然变得(🎶)非(🐰)常商业化，他们说“network”（网络）(😟)。如(📥)果(🗑)我们对语言如此不加注意(👞)，那(🤽)么当人们说一部电影“上映(😞)/出(🥑)去”时，我们会产生一种错觉(🥉)：(🔤)是(🙄)某种东西真的出去了，还是(💖)我(👡)们把它弄出去了？

曼努埃(🍰)尔(🥉)·德·奥利维拉：我会用(🤘)“出(🕝)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(🌂)一(🥂)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🌲)萄(🍊)牙语中这意味着“带她去床(🐉)上(🏫)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👸)于(🐱)好(🙉)电影来说，“上映”（sortie）已经变(⏩)成(🕹)了一个“出口在这边”的指示(🛴)，这(🆑)是一种摆脱它们的方式。

曼(🐟)努(❎)埃(😼)尔·德·奥利维拉：我们(📂)的(🥫)电影也变成了电影节电影(🧙)。电(🤠)影节的作用是向多样化的(🆗)公(✌)众展示电影的多样性。它是不(🌊)同(♒)电影人、国家、习俗的一(🔑)种(😇)对照。仅此而已，但这也不算(🦍)太(🕒)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👠)您(🚸)描(😝)述的是一个过去的时代，而(🍥)我(🏣)见证了它的终结。我以为那(🌈)是(🔑)开始，其实那是终结。那是一(♎)个(🃏)电(🏨)影节确实能帮助人们相遇(🛒)、(➕)讨论电影、讨论任何想讨(⛏)论(🕘)之事的时代。一切都变了，电(🔂)影(🗺)也变了。现在，电影人抱怨他们(🥞)的(🍃)孤独，但他们不再交谈，不再(🗃)讨(💲)论，这是他们的错。今天，电影(👣)节(🐷)越来越多。无论是强者还是(📖)弱(🅰)者(🥋)，每个人都在各自利用自己(🐓)能(🎐)利用的东西。但在我看来，总(💩)体(🌊)而言，举办电影节是为了延(❇)续(💣)一(🎺)种对媒体或电视而言很重(🌕)要(🎊)的“电影观念”，一种关于电影(🕷)神(❄)话的观念，这种神话曼努埃(🤭)尔(📠)（指奥利维拉——编者注）(💗)经(🤽)历了一整个世纪，而我只经(🎇)历(🎟)了后三分之二。也许您能感(🚵)觉(📂)到20年代（那时没有电影节(🛹)）(📯)与(🤬)今天之间的差异？

曼努埃(➡)尔(🚯)·德·奥利维拉：新现象(💂)是(⏪)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🏋)机(🧝)构(🚣)，因为那早就存在，而是因为(😑)有(🤷)越来越多的观众——比如(😅)在(📼)里斯本——去资料馆看那(🔑)些(📩)没进院线的电影。这很有趣，因(📝)为(🦃)你必须真的热爱电影才会(🚵)去(🦍)电影俱乐部或资料馆看片(😀)…(🦖)…

让-吕克·戈达尔：关于(🚳)相(💷)遇(👎)与对话的故事……这就是(🐛)我(🙌)想对您说的：作为评论家(🕤)，我(🚑)不指望别人对我说好话，我(♋)不(🧝)想(🛩)人们对我说或写：“您的电(🎦)影(🐜)太残暴了，太棒了，太天才了(❇)，太(📓)非凡了！”那时我会问他们：(😒)“好(🔫)吧，那到底哪里非凡？”他们回(🆑)答(🔞)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚷)，只(💗)是重复：“它是非凡的！”然而(🏪)如(⌛)果他们对我说这真的很丑(🏓)，这(🦎)里(⏲)有错误，那我就会想，或许对(⏯)话(🎿)是可能的：你能告诉我有(🎌)错(🚼)误的都在哪里吗？这证明(🧖)了(💓)今(🏌)天的评论家不再想交谈，而(📬)电(🏪)影人也不想被批评。而我，作(❕)为(😩)一个评论家出身的人，我只(🏾)需(🏂)要别人告诉我：这行不通。您(🍰)是(🏦)否感觉到需要别人告诉您(🍍)这(👊)不好？这会困扰您吗？因(🎶)为(👄)我对您电影中行不通的地(🍌)方(🚝)有(🎒)些话要说，但我不想困扰您(🍜)。

曼(🦖)努埃尔·德·奥利维拉：(⭕)“当(👿)我拿自己与人相较，我会感(🚭)到(👠)骄(🔉)傲；当别人来评价我，我会(👾)感(🤙)到谦卑。”这是您电影里的一(🧘)句(🙏)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🛣)：(✝)那是圣人说的，或者是诚实的(🛡)人(👙)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🛎)维(🌷)拉：我是个悲观主义者。当(♑)有(🍷)人告诉我我的电影里有什(🧞)么(❌)行(📜)不通时，我会受影响。不过，我(🐏)想(🚒)我已经麻木很久了。但这取(🐹)决(🎋)于他们触碰哪里。如果我拳(🎆)头(🍄)上(🔔)有个伤口，但有人碰了碰我(🎣)的(🏼)二头肌，我就会没什么感觉(😓)。但(😜)如果那个人把手指戳进伤(😅)口(👂)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🍖)达(😣)尔：必须懂得区分什么是(🛏)好(🆗)的，什么是坏的。这不仅仅是(🧜)说(💷)出我们的感受，而是对电影(🀄)进(🤺)行(🍓)技术性或科学性的批评。只(🔁)有(🌻)新浪潮这么做过。以前谁会(⚓)说(🎁)：这个移动镜头是好的，我(🐘)们(🆕)觉(🏣)得它好是因为这个，相对于(👶)另(🏷)一个我们觉得坏的镜头而(🎻)言(🍆)？或者：这段对白是好的(🍙)，相(💑)比之下那段对白是坏的。今天(🐁)，这(👙)完全丢失了。“作者”的概念变(🍣)得(⤵)如此重要，以至于连副导演(🐀)都(🎇)不敢对你说。唯一有时敢说(🔯)的(🥉)人(🚏)，唯一我能与之维持一种奇(😑)怪(📊)的艺术关系的人，是制片人(🦑)。因(🍣)为制片人投了钱，或者至少(🧘)他(⛱)拿(🧜)别人的钱去冒险，所以以这(😖)种(🕔)风险的名义，他敢对我说：(🚲)“让(🖱)-吕克，这行不通。”然后我说：(📠)“噢(🎰)”，然后我思考。至少，这提供了一(❄)种(🈸)反思的可能性，让我能更好(😂)地(💷)站稳脚跟。如果说今天的科(🖥)学(📕)家如此强大，那是因为他们(🚁)是(🌞)唯(🌞)一还在互相批评的人。一位(🚷)天(🌈)文学家说：“我看到了月食(😹)，我(🌊)把它拍下来了。”另一位说：(🎵)“给(👰)我(🏌)看看。”他看了之后断言：“但(🥏)这(❓)明明是月亮！你说什么月食(🥝)？(💏)”另一位说：“啊，是啊……”；(⛳)他(🌇)很恼火，但他会重新开始。在艺(🛵)术(🥞)中，在艺术批评中，例如波德(⏺)莱(🤵)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🔑)有(🐯)过这样的对抗时刻。否则，就(🏒)无(🐆)法(🍅)前进。这是我唯一需要的：(🛷)批(💸)评。但我甚至得不到它。

曼努(🍗)埃(🔪)尔·德·奥利维拉：我需(🚵)要(🥃)的(🛷)更多是拍电影的手段。我永(🚄)远(📽)不知道电影会变成什么样(🐸)。我(🏹)有分镜脚本（découpage），我有演(😧)员(💛)，我有布景，但我从未拥有电影(💩)。在(🚨)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📒)在(🐮)时时刻刻地改变着那团“星(👎)云(🏇)”的整体构造。具体的东西只(🥘)有(💈)在(👣)我看样片（rushes）的那一刻才(🏹)会(👃)出现。我讨厌看样片，我总是(👆)感(🤦)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🏆)我(🙎)想(😫)我们都是这样。只有希区柯(🍹)克(🎁)在看样片时是高兴的。所以(🎺)，作(🌏)为评论家，这就是我想对您(👒)的(🚊)电影说的话：起初我随着电(⬆)影(🔞)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚬)者(🧞)注）行进，但在某一刻我跳(🖤)脱(💛)了出来，开始思考别的事情(📚)。我(😠)想(🍞)：啊，这里没那么好了，然后(💌)，与(🚾)此同时，我在做梦，我想着引(🙌)力(🖥)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🔣)了(🎬)，回(🥒)到了自我意识当中，而就在(🎺)那(🧒)一刻，电影里有人说出了“引(🧤)力(💚)”这个词。于是我对自己说：(🥃)最(🌚)终，这部电影是好的，我必须重(🅰)看(😓)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(⏬)维(🔱)拉：的确，这就是电影的主(👜)题(💕)：引力与万有引力定律。

让(✡)-吕(⚪)克(😎)·戈达尔：从更科学、更(😴)技(🍳)术的角度来看，如果我是您(🔵)电(🎩)影的副导演，我会对您说：(🥌)“您(🐓)确(🌷)定吗，或者您能更好地向我(😻)解(🤢)释一下，以便我能帮助您，为(🎹)什(💉)么您选择这位女演员来演(💛)年(💌)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🍧)的(🔱)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👪)，且(👉)两者如此不同？这是故意(🐃)的(☝)吗？”这便是我的批评：第(❇)二(🐕)位(🖖)女演员不如第一位，或者至(🚰)少(📋)，当第二位女演员出现时，电(🅿)影(🔵)下坠了，这就是引力。然后它(🥚)又(😊)升(♋)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🎴)利(⛏)维拉：答案很简单：起初(🙊)，我(👺)是为第二位女演员莱奥诺(🔆)·(🏅)西尔韦拉写的这部电影。这个(✏)女(🤘)人当时处于危机和抑郁状(🖥)态(🈁)。我的制片人保罗·布兰科(🤫)（(🌕)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👥)我(🈹)改(🕡)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🧙)贝(🗜)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🥈)》中(😥)，有一句非常美的话，说艾玛(🦓)的(🙍)头(🍍)发“像一滩黑墨水一样落在(🎄)她(🏛)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💠)话(🏹)，我要求改变莱奥诺·西尔(💬)韦(🔺)拉的发色，她是金发。她对此感(🥡)到(🦐)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🏺)是(➰)，不得不找另一位女演员来(🔄)演(👱)青少年的艾玛。这就是对您(💗)技(💵)术(🚍)性批评的技术性回答。我想(🌺)补(🐺)充一点，电影总是伴随着“偶(💿)然(🎻)”和运气。正是这些使我振奋(🧖)：(📎)所(😨)有那些在实现过程中涌现(🕜)的(🧛)小事件。这是一种我不太理(📃)解(🥝)的现象，它既可能导致最坏(🏩)的(🍔)结果，也可能导致最好的结果(🤫)。没(🌠)有一部电影是不靠运气的(🎓)。它(🧙)是一种创造，一部电影是一(🤫)个(🚯)人的构想，很难进入其中。

让(🚓)-吕(🛒)克(😴)·戈达尔：创造可以被准(🌯)备(🎣)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🐶)维(🤯)拉：可以准备，但不能修复(🏚)（(🌰)reparada）(🌓)。就像生活。事物就在那里，等(😶)着(😏)我们去拍摄。您想修复什么(🧒)？(👱)饥饿、在非洲死去的孩子(🐭)，是(📥)的，这很重要，值得修复，需要尽(🛍)可(🦓)能广泛的公众。但一部电影(🥔)不(💂)是，它是一团巨大的混乱，我(🍐)因(⛓)此在我自己面前感到渺小(🥉)。话(💷)虽(🌶)如此，我接受您关于您“离开(🍎)”我(🙄)的电影又“回来”的批评：必(🥡)须(🌮)非常敏感才能进出电影而(❄)不(🤰)迷(🏤)失。的确，这就是引力定律。

让(💢)-吕(🍍)克·戈达尔：我非常谦虚(⬆)地(❎)认为，新浪潮的人是从博物(🈁)馆(😦)出发做电影的。我们发现了电(💠)影(🚧)资料馆。我们在那里出生。当(🚞)然(⌚)，我们小时候看过卓别林，但(🏼)没(👒)人会在四岁时说，看了《救火(🎃)员(💟)》后(✒)我要拍电影。所以我脑子里(👦)总(✂)有一个参照系。因此我认为(🐄)作(👮)品比人更重要。这并非对每(💴)个(📊)人(😇)来说都那么显而易见。女人(🐪)的(🏗)作品是庇护男人。而男人，为(🎉)了(🏥)处于相对平等的地位，所能(📢)做(🔄)的一切就是制造作品：绘画(❣)、(🗡)文学或政治、战争、失业(🔳)、(👖)贸易。归根结底，我对“人”（这(💊)里(💳)戈达尔专指作为创作者的(📒)人(👒)—(🎎)—译者注）不怎么感兴趣(👒)。我(👾)对曼努埃尔·德·奥利维(🥎)拉(🧓)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐊)我(🛴)们(🏙)住在同一个城市，比邻而居(🤞)，我(🍛)想我也不会比现在更多地(💁)见(👷)到您。当然，见面时我们会更(🐄)好(📑)地谈论电影，但也仅此而已。如(🎂)今(🥑)让我震惊的是，媒体对“个性(🈷)”这(😇)一概念的开发远甚于对“人(🔭)”的(🦎)开发。人在作品中，作品在人(🍍)中(🔀)。有(📺)些人不创作作品，而是创作(🕧)生(🔔)活，尤其是女人，这本身就是(🐼)一(📟)件作品。男人被迫创作作品(🥅)，因(👯)为(⤴)他们通常什么都不做。我常(🤙)像(⬅)布努埃尔那样说，电影对我(🔦)来(🛁)说是最重要的。但如果把一(🛂)个(📖)孩子的生命和一部电影的上(🤫)映(👇)放在一起权衡，我不会犹豫(🍎)一(🕹)秒钟：孩子优先于电影。

曼(💳)努(🍦)埃尔·德·奥利维拉：自(🚸)然(🍵)如(🏙)此。从这个角度看，我也断言(🚫)艺(🛀)术没那么重要。

让-吕克·戈(⛩)达(🌅)尔：但既然如此，如果不那(🚑)么(📥)重(🌈)要，那就不必做了。女人们更(🧛)合(🍳)乎逻辑，她们在生活中做这(📢)事(❔)。我不确定能否如此轻易地(🌐)说(🛏)艺术不重要。尤其是今天，当艺(🐂)术(🍽)稀缺而许多孩子死去时。这(🐇)是(🙆)否意味着我们让艺术活得(🔛)太(💝)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐭)尔(🔚)·(🧗)德·奥利维拉：艺术不是(🐛)艺(➰)术家。艺术家，艺术家的位置(⛩)，是(🌴)人类的虚荣。那种表达世界(🌽)观(🌜)的(🕑)方式，说“这个，这个，这个，这个(👔)行(🚼)不通”，是一种虚荣的发作。它(🐢)是(💰)世俗的。艺术比艺术家更崇(🎙)高(🕸)、更有趣。一部电影总是比电(🦀)影(💳)人更聪明，正如斯特劳布（(📄)Jean-Mari Straub）(😕)所说。导演或艺术家走出来(⭕)展(😵)示自己的那种方式，仅仅表(🐛)明(🛣)了(🌎)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎓)：(🤪)这也是孩子的态度：“看，妈(📏)妈(🗡)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😃)德(💑)·(🚺)奥利维拉：是的，当然，但这(🔙)幅(🚯)画通常也很漂亮。艺术与艺(🎼)术(🥦)家之间的这种差异，也是历(🐙)史(🌌)与艺术之间的差异。历史展示(🎊)了(🗨)民族、文明、情感、趣味(🚭)的(🔬)演变。艺术展示了这些演变(🎍)中(📁)的实体。我们都有责任，尽管(📲)作(🤓)为(🕒)导演我什么也做不了。作为(⤴)导(🗼)演我只能做一件事，就是拍(😗)电(🐏)影。仅此而已。然而，艺术家在(🆒)创(🥂)作(🗼)的那一刻总是对的。那是他(🚸)们(🕤)的虚构，是他们的内在化。

让(🗾)-吕(✳)克·戈达尔：啊，我不这么(🎤)认(⛽)为，一切都在外面。

曼努埃尔·(🚀)德(🕘)·奥利维拉：是的，在那之(👍)前(🍩)（是这样）。但之后，一切都(🛋)会(🔆)进入脑海中，然后再出来。例(🤼)如(➖)，面(🕴)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐱)一(♉)样面对电影，准备好吸收一(🉐)切(🐘)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💙)定(👏)这(🥂)是个好比喻。当然，电影有其(✅)奇(💱)观性和诗意的一面，这是电(😴)影(🐊)的深层使命。但这一使命只(🐎)有(🌖)在最初进行了实验、验证和(👺)劳(🏍)动——我们可以称之为电(📿)影(🥛)的纪录片层面——之后才(🐷)能(⏭)实现。伟大的艺术家身上都(📔)有(😭)这(⛹)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤓)娜(💕)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌝)斯(💵)特劳布、卡萨维蒂、维斯(😷)康(🎮)蒂(🤥)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🛤)的(📻)人身上都有，我有时也有。以(🥔)爱(🦏)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍎)坦(🌹)更抽象、更风格家或更风格(🌤)化(⛰)的人了。然而，如果今天我们(🎌)要(👕)展示十月革命的镜头，我们(🔍)不(🏧)会在当时的新闻片里找，新(🐱)闻(🤷)片(📪)使用的是爱森斯坦关于十(💥)月(😠)革命的影像，那完全是被调(💗)度(🏋)（mise en scène）出来的影像。当读到(😼)弗(😡)拉(⛩)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🗼)相(🔭)关叙述时，我们得知弗拉哈(🃏)迪(📮)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌍)吵(🧦)架，强迫他们每天去捕鱼（即(🙆)使(🔂)他们不想去）。总之，他和他(🏘)们(☔)组成了一个电影摄制组，并(✉)变(👲)成了一位了不起的人类学(🆓)家(📁)。因(🤢)此，这里存在着整全的纪录(🔔)片(💛)层面。在今天，这种方式——(👯)即(🌖)使不能完美了解电影史，也(📎)至(👦)少(🙂)对其有所感觉的方式——(🆘)对(🚿)许多人来说已经遗失了。必(🦕)须(🛄)拥有这种对电影史的感觉(💇)，有(🕝)点像乔伊斯，他对文学史有着(🕢)深(⛔)刻的感觉，他知道当他写下(🚒)一(🏯)个句子时，其中有些词是在(🙀)拉(🎱)丁语时代发明的，有些是在(💛)中(🦁)世(🛩)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🚶)词(📮)的时刻，通常背负着所有的(🥖)精(👎)神重担和他所感知到的所(🗿)有(🌉)过(👅)去，正处于文学的现代，处于(🍞)其(🚧)成熟期。在电影中，很快，在世(🙇)界(⏮)所接受的美国影响下，部分(😞)纪(🚸)录片式的工作被抛弃了。我们(🐉)立(🖖)刻走向了奇观，而这只不过(🏐)是(🎲)最终的使命，是电影的弥撒(🥍)。在(🐙)今天的电影中，人们举行弥(🍰)撒(😜)，却(🛳)不进行祈祷。伟大的艺术家(📿)，诚(🎼)实的艺术家，首先进行他们(🗂)的(🥏)祈祷，然后才是弥撒，面对或(👙)多(😔)或(😩)少忠实的公众。美国人规范(💃)了(👘)弥撒。对他们来说，在弥撒中(📎)重(🤾)要的是募捐（quête）：一场(🙌)成(🐂)功的弥撒就是教堂里座无虚(👾)席(📟)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔤)努(🍂)埃尔·德·奥利维拉：募(🤭)捐(🅱)（quête）是我下一部电影的(😊)主(🚉)题(♿)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(💣)捐(👋)（quête），我只调查（enquête），我(🎓)专(🤸)注于做一名预审法官。我审(📧)理(🐨)投(🕖)诉。批评应该通过祈祷来表(📔)达(🌓)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🎅)，人(🖤)们无话可说。或者只能说：(💦)“美(🤹)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🌻)一(📘)种练习，就像运动员的训练(🤑)、(😍)钢琴家的音阶练习一样。当(🤢)人(👺)们进行批评时，应当批评那(🏣)些(🍘)音(💪)阶以及这些音阶所能带来(🧛)的(♓)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🕯)维(🤰)拉：奇观和弥撒我不感兴(😃)趣(🚧)。重(⛹)要的是行动的欲望。您想拍(⬜)电(🛐)影，我想拍电影，就像此刻我(🏌)想(🍴)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎛)电(⤴)影(🌱)的方式就像某些英国人独(🏆)自(🎸)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕠)，拿(🥈)着枪守夜。但每天早上他们(🐊)都(🎓)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💂)觉(🌒)得(🏠)这很好。必须反思这一点，关(😘)于(🕝)欲望。它就在人心里，就像一(🎣)个(➗)画家画着没人看的画，但他(🥞)不(🚚)会(🏸)停下。欲望就像独自绽放于(🌰)原(🐡)始森林中心的绝美花朵，它(📡)凝(🔜)聚着对果实的向往，为了自(🥥)己(🐨)，也(🍄)依靠自己。如果遇到一道注(🙁)视(🥤)着它、并发现它的美丽的(✡)目(🏿)光，它便会绽放光采，她的美(🦒)丽(🍇)会变得引人注目、脱颖而(🍥)出(👪)。但(📇)这样的目光往往来得太迟(🤰)，人(👶)们为了抢占土地，已经烧毁(🗯)并(🦄)铲平了森林。在您和我之间(😱)，有(🅿)许(🌃)多差异，这是幸事。语言、国(🚕)家(⏩)、文化的差异。您选择了一(👤)种(🆘)略带挑衅性的电影，它破坏(🏻)了(🆓)叙(🈳)事的传统秩序。您从混沌中(😾)出(📴)发寻找，为了将无序变为有(🆓)序(🚪)。我也试图将无序变为有序(🥗)，虽(🚣)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎿)找(🐵)。我(🔣)想这就是我们的电影的区(🍑)别(🌶)：我的电影较为接近一般(🕥)意(💸)义上的电影，而您的电影是(❕)某(🚎)种(👇)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🔋)尔(📶)：我会说我们做的是同一(💤)件(🙄)事，但您抵达了，而我尚未真(🍏)正(🎚)成(👋)功过。所有人自然地遵循着(➗)科(🛎)学的图景，从混沌出发以建(🦗)立(🔴)某种秩序。这“某种秩序”或多(🍻)或(🏳)少有些不确定，人们也或多(🎤)或(🌗)少(🧥)能抵达一点。有些时候我们(👱)做(💿)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🖥)于(🚸)我》中，有一块时间被提取了(🦊)出(🦋)来(🍡)，在另一部电影里将会是另(⚓)一(🎂)块。从一块碎片、一张照片(📜)出(🐨)发，我为自己创造一个世界(🔈)。看(🕷)到(👺)您电影的一些片段，我想到(🏑)了(💘)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🐊)也(🅿)是我喜欢的。用简单的词，如(🔲)内(🕳)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥖)管(⛏)区(🕐)分它们没有太大意义，我会(🎴)说(👔)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💧)在(😞)外部，但他只谈论内部。在这(🕒)个(🎷)意(✋)义上，他更接近维斯康蒂的(📑)传(🌔)统。而您恰恰相反。您停留在(⬅)内(⛵)部。但在电影中我们无法展(👅)示(🍽)内(⤴)部，只能感受它，但它依然是(👆)不(🏂)可见的，否则它就不再是内(📴)部(🍇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎶)拉(❇)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🛸)克(🎂)·(💁)戈达尔：当然。小时候人们(🤖)说(👝)：鸡是由内部和外部组成(🧙)的(🎃)。掀开外部，看到内部；如果(🤷)掀(🈴)开(🤼)内部，就看到了灵魂。我会说(🎫)您(🕜)从背面拍摄内部，尽管您总(🐉)是(🏆)从正面拍摄人物。考虑到这(🏹)种(🍵)严(🔟)谨而有强度的方式，您电影(📕)中(😤)让我一度感到困扰的，是一(👰)种(💕)幸好还算人性化的不完美(⏭)，这(🏢)种不完美使得您有必要去(🗯)拍(🚦)其(🐍)他电影。让我困扰的是没有(🍕)侧(🏐)面拍摄的镜头，摄影机离放(🏳)映(📎)机太近了。摄影机并不是生(🎳)来(🔚)就(🙈)是要与放映机保持一致的(🐶)。放(🍙)映机会进行传输。就像放射(🍠)科(🎸)医生拍X光片：他不满足于(🔫)从(💶)正(🍛)面拍，他也从侧面、背面、(🐐)对(〽)角线拍。然而在开始时，在放(🔮)映(😺)的那一刻，所有图像都将是(🧜)平(💋)面的。当然，我们会说这是一(🚭)个(🚥)图(🚪)像，但我们是和图像打交道(🤑)的(🚠)人。这并不意味着摄影机必(🍉)须(🈶)一直移动。

这就是导致您电(🤵)影(✋)中(😘)某些时刻出现“空洞”的原因(💞)，也(📢)就是那些观众——糟糕的(🏤)观(🤬)众，如今的观众——称之为(🐼)“冗(⏰)长(🍨)”的东西。我不是说我抱怨电(🐱)影(🕷)长，甚至如果一开始我看到(🦍)有(🍂)好东西，我会很高兴电影很(🌂)长(🎅)。我可以安心地打个盹，我确(👔)信(🌍)我(🚊)会找到它们。这就是我所说(🔬)的(👈)对一部电影进行科学性的(🏻)讨(🧘)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🈲)拉(🆚)：(⌛)我和您一样，把摄影机放在(🤞)我(😕)认为它必须在的精确位置(🧀)。就(🔭)是这样。为什么那里比这里(⛄)好(🔰)？(♓)我不知道为什么。

让-吕克·(♒)戈(⛵)达尔：如果我们能稍微解(🐴)释(🧞)一下为什么就好了。

曼努埃(📑)尔(🌲)·德·奥利维拉：力量来(🥢)自(🎱)固(⛺)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🛵)女(🛫)贞德的审判》教会了我这一(🤫)点(🗻)。我们也可以称之为客观性(🔂)。

让(🐤)-吕(🐱)克·戈达尔：我有种感觉(🐯)，电(🔚)影人，无论是好是坏，都有一(🏚)个(⛪)想法，一种需求，然后，好吧，他(📡)们(🍔)寻(🕳)找有足够钱的人来实现这(🌃)种(⚓)需求。他们的工作方式就像(🈚)一(📲)个人说：今晚我想吃肉酱(💑)意(🏿)面。于是他看看口袋里有多(😈)少(👋)钱(🍛)，或者让妻子或朋友做肉酱(🆎)意(💶)面。老实说，我一直是反着来(🛏)的(🐔)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(⌚)有(🍞)档(🕰)期，也许是时候和他拍部电(🍚)影(🦈)了。”既然我们不富裕，我们接(🌲)受(🔜)，也许我们能马上拿到钱。然(🐸)后(♌)，签(🏯)了合同。再然后，必须拍这部(🍩)电(🕓)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚳)奥(🥖)利维拉：我做的完全相反(🌼)。我(🚖)表现得好像合同早已签好(🐯)一(👊)样(✔)。我写故事，预测一切，然后在(⛺)最(😸)后一刻，救星来了，那就是制(✳)片(😬)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(⏹)士(🙍)的(📸)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌹)师(👸)一直跟我谈论福楼拜，当然(🕔)还(⏪)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐀)《包(🍈)法(🕊)利夫人》是不可能的，况且我(🤩)还(🤚)是个葡萄牙导演。而且夏布(💇)洛(🚖)尔[12]正在拍他的版本。于是我(👦)想(💀)，可以做点更有趣的事：可(🎇)以(⛑)问(🤓)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(👮)-路(🈴)易斯是否愿意基于《包法利(🧓)夫(🛤)人》写一部小说，一部我随后(🧤)就(🥕)会(🚿)改编的小说。她接受了。必须(🐂)等(🌾)她写完，等它出版。在此期间(㊗)，借(👕)作家卡米洛·卡斯特洛·(🔰)布(👴)兰(🤛)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🏚)《绝(🏋)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚃)达(🔭)尔：您说：我知道这部电(🍌)影(🎟)将会是什么，但我不知道是(🍯)否(🛵)能(🍐)拍成。我说：我知道电影会(🚩)拍(🐁)成，但我不知道会是怎样的(🔝)电(🤱)影。我不仅知道某部电影会(💞)拍(🧝)，而(🗒)且我还承诺了要拍，这更糟(💵)糕(🔕)。因为我总是害怕拍不了下(📳)一(🎿)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🐋)拉(🦕)：(🔡)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🏷)戈(🚤)达尔：但您对我电影的批(🐒)评(🎏)是什么？就像美食评论家(🕷)会(🎥)说：“这里的肉煮过头了，这(🎧)里(🍜)的(🎩)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🔰)·(🌒)奥利维拉：一部电影不仅(🦁)仅(💗)是我们所看到的图像。图像(📒)是(🈸)符(🙆)号，声音是其他符号，词语是(🍾)另(📣)外的符号，它们又会唤起其(✌)他(💭)符号，引用其他时代、书籍(🍫)、(🎨)电(♋)影。如果我们不了解这些符(♋)号(🔐)及其所召唤的东西，我们就(🌐)无(🚣)法理解电影。词语在您的电(🚢)影(🚌)中强有力，它赋予了电影力(♟)量(🥡)。图(🍈)像有另一种与词语无关的(🏡)力(🦒)量。这很美妙。但我距离完全(🐓)理(🕤)解您的电影还缺了点什么(🤱)。电(🛩)影(🖇)是一种旨在拍摄仪式的仪(🎚)式(💀)。您电影中的仪式，是那些在(👨)镜(🥄)头间或镜头中穿梭的人。我(✋)们(🤹)并(🔇)不完全了解这种仪式的含(🚡)义(👇)，我们遗失了它们的意义。例(🕴)如(🎒)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(❄)仪(👍)式。我们看到女演员在婚礼(📷)当(🍇)天(💤)，在教堂里自己掀起了面纱(🐏)。如(📗)果我们不了解古代包办婚(⤵)姻(🥚)的仪式——要求由丈夫掀(🐢)起(👜)妻(🀄)子的面纱，第一次展示她的(👮)脸(🕋)，以此确认他的幸运或不幸(🎌)—(✳)—我们就无法理解她这一(🤟)举(🙀)动(🎵)的放肆。因为我的主角知道(🗽)自(👹)己很美，她可以放肆地掀起(🔖)面(🏟)纱：看我多美！如果我们不(🔙)了(🥋)解这个仪式，这场戏的意义(🐓)就(📧)丢(🐿)失了。我错过了您电影中许(🐇)多(🤝)仪式的含义。我真希望有人(😺)能(🐄)在我耳边悄悄向我解释。您(🧔)在(📣)特(⤴)殊效果上做了很多工作，不(🏍)断(⛩)用声音、词语、图像进行(🈺)挑(🌬)衅。这是您的形式，是另一种(♓)形(✒)式(🏕)，无所谓好坏。您做得很好。我(🙁)更(🥫)喜欢没有特殊效果的电影(🧓)。我(♎)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(⛄)戈(🐃)达尔：如果英语说得不好(🖇)却(😏)去(🤣)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🃏)西(🤕)，但我们依旧能分辨它是好(🐳)是(🛴)坏。《德国九零》由许多仪式和(💠)晦(👟)涩(🎿)的东西构成。

曼努埃尔·德(➕)·(⭕)奥利维拉：是的，但即便这(👢)些(💫)符号实际上难以理解，但它(🧖)们(🏦)反(🎠)倒更清晰、更可见。我喜欢(📃)这(🥢)部电影的地方，在于符号的(🥎)清(🌨)晰性与其深刻的模糊性相(🌈)并(🥎)存。另一方面，这也是我喜欢(🐳)电(😂)影(💁)的原因：大量精彩的符号(😰)沐(♿)浴在无需解释的光芒之中(🖲)。正(🤠)因如此，我才相信电影。

让-吕(🛶)克(🏎)·(🐵)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🀄)次(🐭)会面由热拉尔·勒福尔（(➖)Gé(👡)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🐦)》，1993年(🍚)9月(🍃)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😳)，18世(🛁)纪法国启蒙运动核心人物(🥚)，唯(👘)物主义哲学家、文艺批评(🥄)家(🐮)与作家，百科全书派代表，代(🗃)表(🚯)作(🦄)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(💃)雅(🎖)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍆)皮(🈷)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🖱)象(💄)征(🎽)派诗歌先驱、现代主义文(🗣)学(✒)奠基人，兼具诗人、艺术评(👉)论(🥘)家与散文诗之祖等多重身(😧)份(📩)。他(🈹)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(📨)洲(🐭)最具影响力的诗集之一。

3、(🐙)埃(🚓)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👮)史(🗂)学家、评论家与散文家。他(😝)率(⬅)先(🚾)关注电影作为 "第七艺术" 的(📲)潜(🏍)力，对塞尚等现代艺术家的(📏)评(⛎)论极具前瞻性，深刻影响现(🌌)代(🕢)艺(🐉)术批评的发展方向。

4、安德(🏍)烈(🚇)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👶)家(🕶)、艺术史学家、抵抗运动(🤧)战(🥦)士(🤴)，还担任过戴高乐时期的文(🎓)化(🐹)部长（1958-1969），其作品与行动深(🐥)度(📸)融合了存在主义哲思与历(🐔)史(❕)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤥)“上(💛)映(🎉)、某部电影推出”的意思，但(🙁)其(📝)核心意义为“出去、离开”，所(🚾)以(🎅)戈达尔才会玩这样一个文(💟)字(🛩)游(🍃)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🚪)指(🖨)广义的“公众”，也可以指“观众(📒)“，对(🛃)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💟)克(🐰)洛(👣)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏾)义(🍚)画派的领袖与核心人物，代(😪)表(🎧)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🛶)，被(☔)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🔣)人(⛩)"。

8、(🐙)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🦂)ville，1945- ）(💅)，瑞士电影导演、视频艺术(👞)家(💻)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🚇)合(🍒)作(🎙)者。她与戈达尔共同创立制(🛵)作(🎺)公司，并与其联合执导了《第(🍰)二(🏉)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💼)多(😨)部(🌅)作品，深刻影响了戈达尔后(🌺)期(👡)创作中私密对话与家庭影(📷)像(🕜)的风格转向。她本人亦是一(❄)位(🍈)独立的创作者，其作品以哲(⛅)学(☔)思(🙄)辨探索两性关系、语言与(🔩)日(🗜)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍭)2004）(😒)，法国导演、人类学家，真实(🌶)电(👢)影(🥋)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔛)电(🈹)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🙏)《夏(💬)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🚢)电(👏)影(😽)之父”，其跨学科实践深刻影(⛸)响(🌰)了纪录片与视觉人类学发(🏤)展(🎖)。

10、奥利维拉下一部电影为(🏢)《盒(🔻)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💦)，此(⤵)处(😚)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚉)约(🗓)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😔)制(👒)片人、导演与跨界企业家(🚬)，是(👀)法(🌊)国电影黄金时代的标志性(🍇)人(🅰)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕌)国(🏳)电影新浪潮的先驱导演之(👂)一(😧)，与(🥢)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🤘)里(😖)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(📨)中(♑)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📂)的(🙅)社会批判视角闻名。由他执(🧙)导(🦇)的(🐦)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚾)于(🎻)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🕟)卡(🙌)米洛・卡斯特洛・布兰科(🍨)（(🏄)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🗡)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(♌)的(🐽)浪漫主义小说家、剧作家(📟)与(🚁)文学评论家。